Веселые человечки: культурные герои советского детства - Сергей Ушакин

Совпадение деталей в новелле Брэдбери и романе Носова настолько значительно, что возможность случайного повторения следует исключить. Возникает вопрос: зачем Носову это было нужно? На чье узнавание рассчитан такой странный «подтекст»? Какой смысл он привносит в роман? И, наконец, зачем вообще Носову были нужны подобные эзотерические игры, если его рассказы и повести из жизни школьников и так пользовались успехом?

Позволю себе предположить, что «подтекст» из Брэдбери является безадресным, то есть вообще не рассчитан на то, чтобы его опознал кто бы то ни было — читатель-взрослый, читатель-ребенок или же критик. Пересказ новеллы Брэдбери в романе Носова имеет жанрообразующую функцию. Он необходим как один из элементов стилизованного авантюрно-сатирического романа-путешествия наивного героя по миру корыстных пройдох и их жертв, которые в любой момент могут поменяться местами. При создании такого романа Носов использует жанровые и сюжетные модели британской и американской прозы — от «Приключений Гекльберри Финна» Марка Твена до Брэдбери и, возможно, других образцов американской прозы 1960-х годов. Сатира на американское общество в романе Носова — это прежде всего литературный прием, а потом уже дань советской конъюнктуре. В целом роман Носова строится как монтаж трех жанровых моделей: первая часть — научно-фантастический роман, основная часть — «американский роман», заключение — советская фантастическая утопия (чудесное спасение Незнайки, революция и полет к Земле — их описание сравнимо, например, с финалом романа Александра Беляева «Прыжок в ничто» (1933)).

Переиначенные цитаты из Гоголя и Леонида Андреева имеют стилистическую функцию: они способствуют формированию языкового образа абсурдного мира, где царят ненависть и взаимное подсиживание. Однако и у пересказа Брэдбери, и у цитирования почтенных классиков — сходное эстетическое задание: они не столько отсылают к уже существующим произведениям, сколько используются как «готовые» элементы нового пародийного контекста.

Язык романа Носова «Незнайка на Луне» в большой степени основан на стилизации (научно-популярной и научно-фантастической литературы — ср. описание того, как Знайка открыл свойства лунного камня) и пародии. Неизвестно, какова была задача изначально (полагаю, что и на стадии замысла Носов не планировал писать антиамериканский памфлет), но избыточный, экстравагантный язык романа, воскрешающий в памяти «одесскую школу» (подробнее об этом см. далее), выводит действие за пределы идеологических задач и превращает его в самоценную игру. Судя по многим особенностям романа, эта игра была для Носова вполне сознательной.

«Незнайка в Солнечном городе» является произведением переходным. Повествование оказалось неожиданно сентиментальным — при всех научно-популярных отступлениях и пропаганде технического дизайна (описание дизайнерской студии, где проектируют новые ткани). Не случайно именно в этой повести изо всей трилогии наиболее сильны морализаторские мотивы религиозного толка. К проявлениям этих мотивов относятся история про три добрых дела, которые Незнайка мог совершить только непредумышленно (потому что при стремлении «быть хорошим» все время попадал впросак), рассказы о ночных спорах Незнайки со своей совестью, глава о Листике и его подруге Буковке, устроивших театр книги, и, наконец, трогательно-смешной финал с описанием размолвки Незнайки и Кнопочки (где они напоминают не младших школьников, а скорее подростков лет тринадцати [347]). Более того, почти в самом финале «Незнайки в Солнечном городе» есть практически открытая цитата из Нового Завета — возможно, опосредованная традицией христианской учительной литературы.

… От огорчения Незнайка готов был заплакать. А Пестренький сказал:

— Ты не плачь. Незнайка. Ведь и без волшебной палочки можно прекрасно жить. Что нам палочка, светило бы солнышко!

— Ах ты, мой милый, как же ты это хорошо сказал! — засмеялся волшебник и погладил Пестренького по голове. — Ведь и правда, оно хорошее, наше солнышко, доброе. Оно всем одинаково светит: тому, у кого есть что-нибудь, и тому, у кого — совсем ничего; у кого есть волшебная палочка и у кого ее нет. От солнышка нам и светло, и тепло, и на душе радостно. А без солнышка не было бы ни цветов, ни деревьев, ни голубого неба, ни травки зеленой, да и нас с вами не было бы. Солнышко нас и накормит, и напоит, и обогреет, и высушит. Каждая травинка и та тянется к солнцу. От него вся жизнь на земле. Так зачем нам печалиться, когда светит солнышко? Разве не так?

— Конечно, так, — согласились Кнопочка и Пестренький. И Незнайка ответил:

— Так! (с. 337–338)

Ср.:

Вы слышали, что сказано: люби ближнего твоего и ненавидь врага твоего. А Я говорю вам: любите врагов ваших, благословляйте проклинающих вас, благотворите ненавидящим вас и молитесь за обижающих вас и гонящих вас, да будете сынами Отца вашего Небесного, ибо Он повелевает солнцу Своему восходить над злыми и добрыми и посылает дождь на праведных и неправедных (Мф.: 5:43–45).

Заданная этим евангельским изречением «солнечная» метафорика занимает важное место в христианской литературе, в том числе и в такой, какую Носов мог читать в юности [348]. Ср., например, в книге о. Иоанна Кронштадтского «Моя жизнь во Христе»:

Как святые видят нас и наши нужды и слышат наши молитвы? Сделаем сравнение. Пусть вы переселены на солнце и 5 соединились с солнцем. Солнце освещает лучами своими всю землю, каждую песчинку на земле. В этих лучах вы видите также землю; но вы так малы в отношении к солнцу, что составляете только как бы один луч, а этих лучей в нем бесконечно много. По тождеству с солнцем этот луч участвует тесно в освещении солнцем всего мира. Так и душа святая, соединясь с Богом, как с духовным солнцем, видит чрез посредство своего духовного солнца, освещающего всю вселенную, всех людей и нужды молящихся.

К традиционным, восходящим еще к первым векам н. э. мотивам христианской наставительной литературы относится и неожиданная реплика совести в ночном разговоре с Незнайкой:

«Послушай, — сказал Незнайка, — а где ты была до этого? Почему раньше молчала? У других коротышек совесть как совесть, а у меня какая-то змея подколодная! Притаится там где-то, сидит и молчит… Дождется, когда я сделаю что-нибудь не так, как надо, а потом мучит.

Я не так виновата, как ты думаешь, — начала оправдываться совесть. — Вся беда в том, что я у тебя еще слишком маленькая, неокрепшая, и голос у меня еще очень слабый. К тому же вокруг часто бывает шумно. В особенности днем. Шумят автомобили, автобусы, отовсюду доносятся разговоры или играет музыка. Поэтому я люблю разговаривать с тобой ночью, когда вокруг тихо и ничто не заглушает мой голос» (с. 196–197).

Откуда взялось столько религиозных аллюзий в произведении, написанном в 1958 году? Достоверной информации о религиозности Носова (если таковая была) у нас нет, — пока можно высказать только предварительные догадки о том, что означают эти мотивы, на основании косвенной информации общего характера.

Несмотря на то что конец 1950-х в СССР был отмечен резким усилением репрессий по отношению к религии вообще и православию в частности (постановления Совета министров от 16 октября 1958 года «О свечном налоге» и «О монастырях в СССР», обличительные статьи в газетах, закрытие церквей и пр.), в обществе наблюдался резкий всплеск интереса к религиозным вопросам — что было связано, в частности, с общей атмосферой либерализации и возвращением из лагерей политических заключенных, в том числе духовенства и людей, сохранивших религиозные взгляды с пореволюционного времени. Насколько можно судить, это привело к относительно широкому распространению в советском искусстве метафорики с христианскими коннотациями [349] и даже — изредка — к изображению верующих людей как положительных персонажей (что ранее допускалось только во время Великой Отечественной войны). Так, в запрещенном к выходу на экраны фильме Константина Воинова «Трое вышли из леса» (1958) жена главного героя, на которого пало несправедливое подозрение, говорит ему, что молилась за него все время, пока он находился на допросе в КГБ [350]. Вероятно, это скрытое возвращение интереса к религиозной тематике сказалось и в «Незнайке в Солнечном городе»: психология персонажей оказалась объяснена «с христианским уклоном».

Если вернуться к повести «Незнайка на Луне», то стоит отметить, что и в ней есть неожиданные «уклонения» от, казалось бы, доминирующего в произведении Носова пропагандистского задания — и заметнее всего они в изобретенной писателем топонимике. Конечно, название главного города Луны Давилона и описание его жизни — детско-пропагандистское переложение восходящей еще к началу ХХ века традиции описания Нью-Йорка как «нового Вавилона». Но вот названия городов Сан-Комарик и Лос-Паганос уже не совсем вписываются в эту обличительную задачу: они имитируют франко- и испаноязычные названия американских городов (ср. Сан-Диего или Лос-Анджелес), но по функции они шуточные, а не сатирические, и юмор Носова тут близок к сугубо внеидеологической пародии [351]. А имена героев и вовсе замечательны своей немотивированностью: некий интриган, отправивший в полицию оскорбительное письмо (смысл его поступка так и остается необъясненным), подписывается «Сарданапал», сознательных рабочих, объединившихся в подобие клуба, зовут Пискарик, Лещик, Сомик и Судачок, а имена трех финансовых воротил — Жмурик, Тефтель и Ханаконда — напоминают клички дворовых хулиганов. Правда, имена других богачей, такие как Жадинг или Дрянинг, выглядят примитивно и навязчиво.