Внеждановщина. Советская послевоенная политика в области культуры как диалог с воображаемым Западом - Татьяна Шишкова

не менее всякой другой европейской страны, ее исторический процесс не менее интересен и драматичен, чем исторический процесс любой другой европейской страны»469.

Заявления о том, что СССР — это и есть Европа, причем Европа лучшая, вкупе с яростными нападками на все западное переводили вечное стремление отгородиться от Запада и одновременно слиться с ним на новый уровень. Реальный Запад отчуждался, связи с ним обрывались, но потребность в нем сохранялась, поскольку именно он на протяжении многих лет удостоверял советские достижения и выступал их мерилом. Именно привычка обращаться к Западу объясняла настойчивое стремление Бориса Михайлова убедить французских интеллектуалов, что Советский Союз не стремится к обрыванию связей с западной культурой. Явная неуместность подобных жестов в новой обстановке постепенно была осмыслена советской идеологией, результатом чего стало конструирование образа альтернативного Запада — признающего советское превосходство и руководство. Не менее отчетливо, чем в текстах рассматриваемого периода, это движение от отделения от Запада к его замещению прослеживается в том, как строилась внешняя культурная политика СССР после войны.

ОПЫТ УДВОЕНИЯ

1946‐й стал годом триумфа СССР на международных кинофестивалях. Советский Союз предъявлял миру искусство народа-победителя, и мир с интересом встречал его. На фестивале в Венеции призы получили фильмы «Клятва» и «Непокоренные» — на фоне достижений других стран (по две премии у США, Франции и Италии, одна у англичан) это было хорошим результатом, но в советской прессе и внутренних отчетах его преподносили как безапелляционную победу. Этому ощущению способствовало то, что на фестиваль советская делегация ехала с заданием «обеспечить соответствующую оценку советских фильмов», и демонстрация «Клятвы» была превращена в полноценную операцию: накануне показа в Риме было созвано совещание руководящих деятелей итальянской компартии и советского посольства в Италии, на котором обсуждалось, как лучше и политически выгоднее представить фильм на фестивале. Фильм продвигали через Общество культурной связи с СССР, с его помощью обеспечив на показе численное превосходство дружественной аудитории, непосредственно перед фильмом зрителям пересказали его краткое содержание на итальянском, а заодно показали киножурнал о том, с каким подъемом фильм встретили в Москве. Еще бóльшая работа была проведена с жюри470. Победа в Венеции была тем более значимой, что рассматривалась как одержанная в тылу врага: в отчетах англичане и американцы назывались хозяевами фестиваля, а присутствие в его программе короткометражных и хроникальных фильмов антисоветского содержания преподносилось как сознательная попытка дискредитировать советское кино и лишить его премий471. Каннский фестиваль 1946 года тоже был представлен в печати как победа советского искусства в стане врага: в то время как западные страны тщетно пытались скрыть «идейное убожество» и «моральную деградацию» буржуазного искусства, развлекая зрителей шотландскими стрелками и манекенами из модных магазинов, советская сторона демонстрировала скромность и достоинство, но подлинная сила советского кино брала верх — оно получило на фестивале восемь премий. Описавший картину этого триумфа рецензент «Известий» отмечал, что западная пресса пыталась замолчать решение жюри в отношении советских картин472. Осенью 1946 года Запад уже выступал как враждебная территория, но советскому искусству, несмотря на это, еще удавалось демонстрировать свое превосходство — во всяком случае, в собственных глазах. Однако в следующем году ситуация изменилась.

1947‐й стал годом взаимных бойкотов. Советский Союз не поехал на кинофестиваль в Брюссель: в МГБ имелись сведения, что фестиваль «подготавливается американцами совместно с министром внутренних дел Бельгии троцкистом Пьером Вермейленом с целью обеспечить в нем первенство Америки»473. В свою очередь, США не были представлены в Локарно — как утверждала одна из французских газет, из‐за того, что на этом фестивале не присуждали призы, — и формально отказались от участия в Венецианском кинофестивале: американские фильмы присутствовали в конкурсе не как представители страны, а как представители киностудий474. Советский Союз, напротив, поехал в Локарно и Венецию. Отчеты из Венеции, однако, были смешанными: с одной стороны, «Адмирал Нахимов» и «Весна» получили призы, а еще с десяток советских картин — почетные дипломы, с другой — американские фильмы на фестивале доминировали, а пресса с большим энтузиазмом писала о западных картинах и западных приемах. В советской печати Венецианский фестиваль 1947 года был преподнесен как свидетельство упадка западного кинематографа, и с 1948 года СССР прекратил в нем участвовать475. В Локарно, куда советская делегация, помимо «Адмирала Нахимова», привезла набор пропагандистских брошюр, включая манифест «Кинематография сегодня и завтра», обличавший продажный Голливуд, триумфа советской культуры тоже не состоялось — газеты писали, что «в области кинематографии мы присутствуем при русско-американских состязаниях»476. В 1949 году СССР отказался и от участия в Каннском фестивале. В контексте антизападного курса послевоенной политики отказ от участия в европейских кинофестивалях выглядит естественно — как нежелание взаимодействовать с Западом и вступать с ним в соревнование, тем самым признавая правомочность его оценок. Примечательно, однако, что изоляционистская тенденция вступала тут в конфликт с интернационалистской: чтобы предъявить мировое превосходство советской культуры, необходима была международная аудитория. Если реальный Запад не мог обеспечить советской культуре полагающееся ей место на вершине иерархии, необходимо было найти такую форму интернациональной кооперации, которая сделает это возможным. 1948‐й стал годом активных поисков такой модели.

21 февраля 1948 года министр кинематографии Иван Большаков направил заместителю председателя Совета министров Клименту Ворошилову предложение о проведении в Ленинграде Международного фестиваля прогрессивно-демократического киноискусства. Как отмечал Большаков, существующие фестивали «служат на пользу американским, английским и другим реакционным кинодеятелям», и, несмотря на значительный успех советских фильмов, «реакционные деятели, стоящие за спиной организаторов фестиваля, всячески принижают идейные и художественные достоинства наших фильмов и допускают прямые провокационные выпады по поводу их содержания». В результате «лучшие советские фильмы, произведения самого передового и прогрессивного искусства в мире, представляются мировому общественному мнению в искаженном виде». Организация фестиваля в Ленинграде преподносилась как попытка дать отпор реакционному лобби: на правах организатора Советский Союз смог бы обеспечить приглашение на фестиваль лояльно настроенных кинодеятелей и представителей мировой прессы и «придать фестивалю творческий характер для пропаганды наиболее передовых идей в киноискусстве». Прогнозируя эффект от создания фестиваля, Большаков писал, что успех советских и прогрессивных фильмов других стран нанесет чувствительный удар американским, английским и другим реакционным кинодеятелям, стремившимся занять ведущее место на международных фестивалях в Италии и Франции477. Согласно регламенту фестиваля, организаторы оставляли за собой право отклонить любой фильм, «не отвечающий требованиям прогрессивного киноискусства». К участию допускались все страны мира, но от Советского Союза как организатора на равных правах участвовали также представители союзных республик. На фестиваль возлагались