Уорхол - Мишель Нюридсани

ракурсы и комбинации.

«Идеи ко мне всегда приходили после общения с другими людьми. Несколько раз я даже ничего не добавлял от себя», – признавался Уорхол в разговоре с Малангом, своим главным ассистентом, работавшим на «Фабрике». Потом с чисто дюшановской логикой он пояснил: «Не входя в подробности, я думал, что преобладание невозмутимой пассивности – неотъемлемая часть реакции на абстрактный экспрессионизм и на его принцип экспрессивной жестикуляции».

Выпрашивать идеи – Уорхол действительно не гнушался таким способом подбора сюжетов. Ему было не важно, к кому обратиться: к первому встречному, к случайному посетителю или к близкому другу. «Я слышал какое-нибудь слово или думал, что слышал, и тут же выходил на след, ведущий к собственной идее. Самое главное, чтобы люди вокруг продолжали разговаривать. Рано или поздно проскальзывало еще одно слово, которое подсказывало мне другую идею. Так, Генри подсказал мне идею создать серии о смерти и авариях. Однажды, это было летом, мы обедали в Serendipity, на 60-й улице, у нас на столе оказалась Daily News, в ней – заголовок большими буквами “129 человек умерли в самолете” (в авиакатастрофе). Он-то и натолкнул меня на мысль сделать серии работ о смерти: “Автомобильные аварии”, “Катастрофы”, “Электрические стулья”… Каждый раз, когда я вижу эту страницу, вздрагиваю от ее даты: 4 июня 1962 года. Через шесть лет, день в день, катастрофа случилась лично со мной»…

Также Уорхол рассказал, каким образом ему оказался полезен Айвен Карп. «Я расспрашивал его насчет идей, и однажды он мне говорит: “Знаешь, люди хотят видеть тебя, понимаешь, тебя. Твой внешний вид много значит. Он дает пищу фантазиям”. Поэтому я нарисовал свои первые автопортреты. В другой раз он сказал мне: “Почему бы тебе не нарисовать коров: этот сюжет так очаровательно пасторален и так часто использовался в истории искусства?” (Айвен говорил в точности так). Я не знал, что он имел в виду под словом ”пасторальный”, но когда он увидел мои бумажные обои для стен, на которых я нарисовал блестящей розовой краской огромные головы коров на сияющем желтом фоне, он просто остолбенел. Придя в себя, он воскликнул: “Они просто суперпасторальны! Они такие забавные! Они такие бесподобно сверкающие и такие вульгарные!” Ему очень понравились эти коровы, и для моей скоро открывающейся выставки мы поклеили стены галереи этими обоями».

Порой, и даже чаще, чем об этом говорят, Уорхол отклонял поступавшие ему предложения, например, от Раушенберга. Увидев «Двести десять бутылок кока-колы», он посоветовал Уорхолу оставить с правой стороны холста широкую чистую полосу, «чтобы показать, что автор хотел нарисовать именно 210 бутылок и ни одной больше». От этого совета Энди пришел в восторг, сердечно поблагодарил, посмеялся, но оставил все без изменения. Напротив, он так натянул холст на подрамник, что изображение бутылки немного «выползло» за площадь картины, создав впечатление бесконечности ряда бутылок с кока-колой.

Он не стал слушать Генри Гельдцалера, убеждавшего Уорхола не отказываться от рисования комиксов, когда он принял решение не работать больше в этом направлении. Вскоре после того, как Айвен Карп показал ему комиксы, нарисованные Лихтенштейном, Уор-хол в самом деле решил, что раз Лихтенштейн «старожил» в этом жанре, то ему не стоит идти этой дорогой. «Я нашел другое направление, где я смог быть первым: количество и повторение. Генри мне твердил: “О, твои комиксы совершенно потрясающие, они не лучше и не хуже, чем у Роя, людям понравятся ваши работы, они такие разные”. Однако позже Генри признал: “С точки зрения выработки и принятия стратегического решения, ты оказался прав. Территория уже была занята”».

«Потрясающими» ли были комиксы Уорхола? Нет. Давайте сравним хотя бы «Супермена» Энди и изображение, взятое за образец. Композиционное решение не претерпело никаких изменений, сам рисунок – также. Различия есть только в деталях: раздутая от мощного вдоха грудь героя слегка уплощена, текст в «пузыре» местами замазан белой краской и поэтому не везде хорошо читается. Автор бросил несколько штрихов голубым карандашом между «пузырем» и густыми клубами дыма от пожара, который задул Супермен. Элегантная, свежая идея комиксов Лихтенштейна не имеет ничего общего с робкими и тусклыми попытками Уорхола. Его использование бумажного поля более смелое и выразительное, чем «почти неуклюжие» попытки – по словам некоторых обозревателей – Энди в «До и После».

Первая настоящая выставка

Генри, как и Айвен Карп, приводил сам или посылал с предварительным уведомлением к Уорхолу своих друзей. Так, осенью 1961 года к Энди пришел некто Ирвинг Блум, родившийся в Нью-Йорке, владелец галереи Ferus Gallery в Лос-Анджелесе. Пользующийся в этом городе блестящей репутацией, но никому не известный в других городах, Ирвинг Блум регулярно наведывался в Нью-Йорк, чтобы своими глазами увидеть, что здесь происходит, и поискать молодых художников, с работами которых стоило бы познакомить жителей Западного побережья.

Здесь опять свидетельства очевидцев событий расходятся. Вальтер Хоппс[322] рассказывал, что первое посещение мастерской Уорхола в компании Ирвинга Блума состоялось благодаря Герберту, «молодому, проницательному арт-дилеру», который посоветовал связаться с Энди через владельца ресторана Serendipity.

Уорхол работал, по его воспоминаниям, у себя дома, на Лексингтон-авеню, в комнате, которая выглядела скорее, как помещение для кружка по интересам или частный клуб, чем мастерская художника. Они прошли через комнаты, загроможденные разными предметами, через длинный коридор, пока не оказались в просторном, обшитом панелями зале. «То было ошеломляющее зрелище, – говорил он. – Комната была абсолютно пустой, если не считать океана журналов и иллюстрированных обозрений, которые покрывали пол таким слоем, что в них тонули ноги (…). Фанатичное накопление самых разных журналов, но одной направленности: зрелища и развлечения. В комнате сесть было решительно не на что, разве только соорудить из этих изданий пирамиду и взгромоздиться на нее». Его поразила, помимо бледной, как у лунатика, кожи, странная особенность Уорхола говорить с пулеметной скоростью, едва кто-нибудь к нему приближался. Эта говорливость, очевидно, была одной из защитных реакций художника. К огромному удивлению Блума и Хоппса, Уорхол буквально засыпал их вопросами, причем ответов он и не ждал. Вопросы лились беспрерывно. Что делается в Лос-Анджелесе? Как у них там идут дела? Знакомы ли они с Раушенбергом? Знают ли Джаспера Джонса? Что они думают о них? А Голливуд? Какое направление в искусстве сейчас в моде? И так далее.

Хоппс и Блум, сбитые с толку, слушали и усмехались, отвечали через раз, пока, наконец, улучив момент, не спросили Уорхола, может ли он им что-нибудь показать из своих работ. Уорхол, как обычно, заставил себя поуговаривать, после чего принес комиксы «Дик