Век мой, зверь мой. Осип Мандельштам. Биография - Ральф Дутли

«Всякая национальная идея в современной России обречена на ничтожество, пока Европа не обретет себя как целое, не ощутит себя как нравственную личность. Вне общего, материнского европейского сознания невозможна никакая малая народность. Выход из национального распада, из состояния зерна в мешке к вселенскому единству, к интернационалу лежит для нас через возрождение европейского сознания, через восстановление европеизма как нашей большой народности.

“Чувство Европы” — глухое, подавленное, угнетенное войнами и гражданскими распрями — возвращается в круг действующих рабочих идей» (II, 250).

Статья Мандельштама направлена также против «Заката Европы» Освальда Шпенглера. Словно полемизируя со Шпенглером, Мандельштам называет Европу «самым молодым, самым нежным, самым историческим материком, чье темя еще не окрепло, как темя ребенка» (II, 249). Он ни на миг не обольстился теорией Шпенглера, подчеркивает Надежда Мандельштам[195]. Образ Европы у Мандельштама отмечен древней, уходящей в античность культурной памятью и одновременно — парадоксальной юношеской свежестью. Весь текст, как показывает уже само название («Пшеница человеческая»), — это образная поэтическая амальгама, состоящая из метафор зерна, пшеницы и хлеба, причем в этом сплаве, столь важном для творчества Мандельштама в 1921–1923 годах, не следует видеть одно лишь свидетельство всесильной власти голода[196].

Одновременно возникшее «европейское» стихотворение заставляет вспомнить о древнем мифе: о финикийской царевне Европе, которую похитил и умчал на Крит влюбленный Зевс, обратившийся для столь рискованного предприятия в быка. Стихотворение представляет собой сплетение чувственных впечатлений, отражающих тревожное состояние Европы во время ее путешествия по морю. Но одновременно это стихотворение — эротическое («Нежные руки Европы — берите все!»), в нем скрыт намек на Сафо, первую поэтессу европейского мира (около 600 до н. э.), с ее определением эроса как «горько-сладкой муки»[197].

Поэт вдохновлялся также знаменитой картиной русского художника Валентина Серова «Похищение Европы» (1910). Однако, помимо обращения к мифу и живописи, помимо чувственно-эротического воплощения тревожного состояния Европы на ее пути в неведомое, в этом стихотворении заключено и нечто большее. Надежда Мандельштам отмечает, что благодаря некоторому сходству между нею и Европой Серова, у супругов, только что вступивших в брак, возник тайный домашний миф. В стихотворении, пишет Н. Мандельштам, присутствует сострадание к девушке-женщине. Мандельштам, по ее словам, хорошо понимал, что мирная жизнь с обыкновенным мужем-«добытчиком», была бы для нее милей, чем жизнь с этим «быком-похитителем» и «беспутным бродягой», который тащил ее за собой бог весть куда. Да, от европейца Мандельштама, поэта, у которого уже вскоре начнутся столкновения с режимом, ждать спокойной жизни воистину не приходилось![198]

«Нежные руки Европы — берите все!»

Валентин Серов. Похищение Европы (1910). Государственный Русский музей (С.-Петербург)

В августе 1922 года в издательстве «Петрополис» — одном из многочисленных русских эмигрантских издательств в Берлине — выходит в свет второй большой стихотворный сборник Мандельштама — «Tristia». Изданию в Москве воспрепятствовала цензура, поэтому он появился в берлинском филиале. Правда, этот сборник был составлен — из-за отсутствия Мандельштама, находившегося тогда в Грузии, — без авторского участия. Заглавие «Tristia» выбрал (по мандельштамовскому стихотворению 1918 года, навеянному элегиями Овидия) Михаил Кузмин, принимавший участие в работе издательства «Петрополис». Мандельштам был недоволен композицией книги: стихотворения эпохи Октябрьской революции и гражданской войны произвольно смешивались в ней со стихами ранней поры его творчества, представленными в «Камне».

Несмотря на недовольство самого Мандельштама, он надолго останется автором «Камня» и «Tristia». Его образ в сознании современников соединился именно с этими двумя сборниками. Поздние произведения, написанные в 1930-е годы, станут доступны, по большей части, лишь много лет спустя, уже после смерти Мандельштама, причем первое время — в неопубликованном виде, подпольно. О сборнике «Tristia» с похвалой отозвался Виктор Жирмунский, который еще в 1916 году выступил на защиту акмеистов в статье «Преодолевшие символизм». В своей рецензии Жирмунский характеризует автора как «величайшего фантаста словесных образов» и констатирует «смелые и неожиданные метафорические полеты» в классически «строгой и точной эпиграмматической формуле»[199]. Это была, собственно, последняя благожелательная рецензия, написанная знатоком литературы без какой бы то ни было идеологической предвзятости.

Сборник «Tristia» обнаруживает смелые пересечения современности с античными образами и мотивами. Великие города прошлого, Иерусалим, Трою, Рим и Венецию, Мандельштам использует как своего рода маски Петрополя-Петербурга, пытаясь таким образом передать подлинное историческое значение свершившегося переворота и распада. Весь сборник окрашен в траурные тона. Надо всем горит «черное солнце» Апокалипсиса. Всюду вездесущая смерть, будь то смерть матери, собственная смерть или чужая — смерть Петербурга. Стихи говорят о прощании, вине, изгнании. В то же время «Tristia» — это еще и сопротивление упадку культуры, попытка заговорить силы разрушения и забвения. То здесь, то там слышны отголоски мифов — о верности, морали, памяти. Пенелопа, жена Одиссея, воплощение верности — такая же эмблематическая фигура, как и Антигона Софокла, которая вопреки всем установлениям требует погребения своего брата.

«Я изучил науку расставанья»

«Tristia» — стихотворный сборник Мандельштама (1922); художник Мстислав Добужинский

В стихах сборника «Tristia» оживает европейское культурное наследие; благодаря причудливым деталям этот «груз прошлого» предстает у Мандельштама как возвышенная современность и устремленная в будущее культурная «утварь». Поэт создает сверх-временную сеть литературных ассоциаций и культурно-исторических связей, объединяет противоположности, сплетает архаизмы с языком повседневности, формально ссылается на оды и элегии русских поэтов-классиков (Державина, Батюшкова, Пушкина) и тем не менее энергично направляет дерзкие метафоры своих стихов в русло модернизма[200].

(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});