Лекции по истории фотографии - Владимир Левашов

Фотография как раз и прикрепляет сюрреальное к реальному, в ней отсутствует дистанция между воображаемым и действительным, материальным и психическим, художественной конструкцией и документом, неизменно составлявшая основу прежнего искусства. Бретон прямо пишет, что «изобретение фотографии нанесло смертельный удар старым средствам выражения, настолько же в живописи, сколь и в поэзии, где автоматическое письмо… есть подлинная фотография мысли (the invention of photography dealt a mortal death blow to old means of expression, as much in painting as in poetry, where automatic writing… is a veritable photography of thought”) – иначе говоря, нередактированный голос подсознания, сырой природный материал.

Этот бретоновский парадокс был описан языком семиотики уже ее создателем (правда, практически не известным в 1920-е годы) Чарльзом Сандерсом Пирсом (Charles Sanders Peirce, 1839–1914). Он определил три разновидности знаков, среди которых две относились к фотографическим изображениям. Фото есть одновременно знак иконический (где означающее есть непосредственное изображение означаемого) и знак индексальный (где знак и его объект связаны экзистенциально, причинно-следственно). Фотографическая иконическая картинка индексальна потому, что снимок есть фиксированная световая проекции предмета, его физический след и в этом смысле сам предмет, его документ. Именно этим фотография (это зеркало без амальгамы) онтологически отлична от прочих форм репрезентации. При этом Пирс прямо писал о том, что документальные «моментальные снимки» гораздо более индексальны, чем постановочные.

Гибрид индекса (документальности) и иконической сконструированности (постановочности) и привлекает сюрреалистов в фотографии. Они (подобно конструктивистам) видят в ней (как, впрочем, и в кинематографе, другом детище камеры) важнейший инструмент нового взгляда: с одной стороны, безлично-механического, принадлежащего оптической машине, чуждой стандартов человеческого восприятия; с другой же, субъективно-человеческого, усиленного техническим образом настолько, чтобы быть способным проникнуть в недоступные глубины реальности. Однако, в противоположность адептам «нового видения», авторы, связанные с сюрреалистическим кругом, экспериментируют с дистанцированием образа от конкретной реальности и обыденных смыслов снимаемых объектов, превращая прямые фотографические изображения в «лес знаков», а камеру – в машину воображения, для которого снимок является лишь отправным пунктом.

Для этого применяются различные стратегии. Не только создание непосредственно постановочных фотоизображений, но и многообразные манипуляции (среди них: фотограмма, двойная экспозиция, комбинированная печать, фотомонтаж, соляризация (т. н. «эффект Сабатье»), фюмаж (от фр. fumage – копчение), а также искажения, достигаемые с помощью наклона фотоувеличителя, специальных объективов, фильтров или зеркал), которые позволяют соединить образы сна и объективной реальности. Однако все они составляют лишь, так сказать, самый верхний, очевидный слой фабрикации образов сверхъестественного. Более глубокий уровень сюрреалистической практики представляет работа с фотографией как с документом, как с «найденным объектом». Здесь и изменение контекста отдельных, вполне прозаических, функциональных снимков при их демонстрации и репродуцировании – как это делается в сюрреалистических журналах и книгах. И сюрреалистическая интерпретация творчества фотографов совершенно иной или же, напротив, родственной, но при этом не идентичной данному движению направленности. И, наконец, отдельный слой сюрреалистической документалистики.

Первым в ряду сюрреалистов-фотографов (или же художников-сюрреалистов, занимавшихся также и фотографией) следует, конечно же, считать Мэн Рея (Мan Ray, настоящее имя Emmanuel Rudnitzky, 1890–1976). Он – один из главных мастеров дадаизма и сюрреализма, долгое время более всего известный своей постановочной фотографией. При этом его творчество охватывает широкий круг медиа (кино, фотография, живопись, скульптура, коллаж и ассамбляж, поэзия, эссеистика), а сам он считает себя прежде всего живописцем. Фотография служит Мэн Рею орудием сюрреалистического зрения: «Я не снимаю натуру. Я фотографирую свои видения».

Родился Мэн Рей в Филадельфии (штат Пенсильвания) и был старшим из детей в семье иммигрантов русско-еврейского происхождения, уже после его рождения обосновавшейся в Нью-Йорке (в Бруклине). В 1912-м из-за этнической дискриминации семья меняет фамилию Рудницкие на Рей (у Эммануила, кроме того, было прозвище Мэнни (Manny), поэтому позже он берет себе псевдоним Мэн Рей). По окончании школы Мэн Рей начинает заниматься живописью, зарабатывая деньги технической иллюстрацией и другими подобными заказами. В 1912-м он поступает в Ferrer School, после чего у него начинается период интенсивного художественного развития. Мэн Рей увлекается европейским модернизмом, который открывает для себя в стиглицевской галерее «291», и знакомится здесь с Марселем Дюшаном и Фрэнсисом Пикабиа (Francis-Marie Martinez de Picabia, 1879–1953). В 1915-м проходит первая выставка живописи и графики Мэн Рея, в следующем году он выставляет свой первый протодадаистический объект, а в 1918-м делает первые значительные фотографии. Вместе с Марселем Дюшаном Мэн Рей становится создателем американской версии дадаизма, но после нескольких неудачных опытов и публикации в 1920-м единственного номера журнала New York Dada заявляет: «Дада не способен существовать в Нью-Йорке. Весь Нью-Йорк – это дада, и он не потерпит соперника» (Dada cannot live in New York. All New York is dada, and will not tolerate a rival).

В июле 1921 года Мэн Рей уезжает в Париж и поселяется там на Монпарнасе. При посредстве Дюшана он знакомится с радикальными художниками и интеллектуалами, в кругу которых исполняет роль неофициального фотографа. Среди его моделей Пабло Пикассо, Эрнест Хемингуэй (Ernest Miller Hemingway, 1899–1961), Сальвадор Дали (Salvador Felip Jacint Dalí Domènech; 1904–1989), Гертруда Стайн (Gertrude Stein, 1874–1946), Джеймс Джойс (James Augustine Aloysius Joyce, 1882–1941) и Кики де Монпарнас (Kiki de Montparnasse, настоящее имя Alice Ernestine Prin, 1901–1953); последняя в течение шести лет будет его любовницей и моделью, героиней самых известных мэнреевских фотографий и исполнительницей ролей в его экспериментальных фильмах. Вообще же в парижский период – а он продлится 20 лет – деятельность Мэн Рея весьма разнообразна. Он пробует себя в качестве режиссера кино (авангардистские короткометражные фильмы «Возвращение к разуму» (Le Retour à la Raison, 1923); Emak-Bakia (1926); «Морская звезда» (L’Étoile de Mer, 1928); «Тайны замка дю Дэ» (Les Mystéres du Château du Dé, 1929), занимается живописью и скульптурой, и, конечно, фотографией. В 1922 году выходит его книга «Поля чудес/ Les Champs Delicieux» с 12-ю сюрреалистическими рейографиями; вместе с Ли Миллер (Elizabeth ‘Lee’ Miller, 1907–1977) (подругой, ученицей и помощнией, а впоследствии значительным фотографом) он изобретает эффект соляризации (когда Ли Миллер случайно оставляет приоткрытой дверь в лабораторию, где в это время печатает Мэн Рей). Также с 1921-го он активно работает в фотографии моды, начиная с сотрудничества со знаменитым кутюрье Полем Пуаре (Paul Poiret, 1879–1944). В 1925-м Мэн Рей участвует в первой выставке сюрреалистов в Gallerie Pierre в Париже.

В 1940 году мастер переезжает в США и обосновывается в Голливуде. В течение десяти лет он преподает здесь фотографию и живопись, а также работает как фотограф моды; минимализм его образов и смелость в использовании освещения значительно способствуют развитию жанра. По окончании войны Мэн Рей женится на молодой танцовщице Джульет Браун (Juliet Brown) и в 1951-м возвращается в Париж (опять на Монпарнас), где до конца жизни продолжает заниматься живописью, скульптурой, кинематографом и фотографией. Оценка его творчества за пределами портретной съемки и фотографии моды происходит с опозданием, особенно в США. Однако в конце XX века он уже безоговорочно считается одним из самых влиятельных художников столетия.

Мэн Рей – универсальный фотограф-сюрреалист, не оставлявший занятий медиумом до конца жизни. Все прочие фигуры, связанные с сюрреалистической фотографией, гораздо более локальны: привязаны к определенным техникам, вовлечены в медиум лишь определенное время, после чего переходят к иным занятиям (подчас даже не связанным с искусством) или же используют фотографию как одну из форм публикации своего творчества. Среди таких авторов Морис Табар и Рауль Юбак. Морис Табар (Tabard, Maurice, 1897–1984) родился в Лионе (Франция). Вместе с семьей эмигрировал в США. Там он изучает технику рисунка на шелке и одновременно искусство (главным образом, живопись). Затем увлекается фотографией, которой в 1916 году обучается у Эмиля Брунеля (Emil Brunel) в Нью-йоркском институте фотографии (New York Institute of Photography). В 1922–1928 работает портретным фотографом в Bachrach Studios в Балтиморе (штат Мэриленд). В 1928 Табар уезжает в Париж, где работает фотографом моды и рекламы, занимается портретной съемкой. Знакомится с Мэн Реем, научившим его технике соляризации, которую в дальнейшем Табар активно использует в своем творчестве. Дружит с Рене Магриттом (René Magritte, 1898–1967) и писателем-сюрреалистом Филиппом Супо. В это время начинает экспериментировать с двойной экспозицией, фотомонтажем и другими техниками, создавая формально изощренные работы. В 1948-м на короткое время возвращается в США, где работает в журнале Harper’s Bazaar с Алексеем Бродовичем. Умирает в Ницце.