Лекции по истории фотографии - Владимир Левашов

Запрет творчества Зандера нацистами, потеря родных и друзей по искусству вынуждают фотографа обратиться к пейзажу и индустриальным сценам. Таким образом он хочет продолжить свою главную творческую тему – через пейзажи фермерских сообществ своего края обнаружить подтверждение исторической роли человеческого ума в формировании земли, и наоборот, через изображение крупных планов органических форм создать символы всеобщего духа и разума. В дневниках Зандера сохраняются записи о проектах, планируемых им в 50-х годы – флора Рейнской горы, рейнская архитектура от Гёте до современности, типологические портреты односельчан (45 портфолио по 12 фотографий в каждом) – которые так и остались нереализованными. Впоследствии, однако, предпринимается подробная публикация фотографий Зандера, а сам он занимает заслуженное место среди великих фотографов столетия.

Фотография «нового видения» (Neue Optik, согласно термину Ласло Мохой-Надя, или New Vision) является неотъемлемой частью практики художников европейского авангарда, связанных преимущественно с немецким Баухаузом и советским конструктивизмом. Эти художники ставят своей утопической целью переустройство мира на основе левой идеологии и рациональной эстетики, отвечающей новой (индустриальной, технической, урбанистической) цивилизации. Они отказываются от традиционных изобразительных техник как устаревших, вместо них обращаясь к дизайну, архитектуре и новым техническим искусствам (фотографии, кинематографу и др.). Если прежде фотография используется в качестве подсобного инструмента искусства или в лучшем случае пытается имитировать художественные стили, то в рамках авангарда она выступает как равноправный эстетический медиум. Авангардисты 1920-х – по большей части самоучки в фотографии, отчего лишены как базовых профессиональных навыков, так и многих предрассудков. Они смело применяют новые узкоформатные 35-миллиметровые камеры, используют резкие съемочные ракурсы, диагональную композицию, сверхкрупный план и экспрессивное кадрирование. Художники-конструктивисты (равно как и сюрреалисты) применяют в своей работе различные приемы фотоманипуляции (прежде всего фотограмму и фотомонтаж), подвергаясь за это яростной критике со стороны профессионалов-традиционалистов.

Фотомонтаж 1920-х можно рассматривать как новый этап в развитии композитной фотографии XIX века. Он является детищем раннего (1906–1912) кубизма, а также цюрихского движения дада 1916 года. Именно в дадаистских кругах рождается техника манипулирования фотографическим образом. Случайно выбранные фрагменты из фотографий, газетных или журнальных репродукций вырезаются и пересобираются в согласии с новой логикой, игнорирующей обычные измерения пространства, текстуры, стиля или происхождения. Изобретение нового фотомонтажа приписывается нескольким активистам дадаизма – Георгу Гроссу (George Grosz, настоящая фамилия Ehrenfried, 1893–1959) и Джону Хартфилду (John Heartfield, настоящее имя Helmut Herzfeld, 1891–1968) в 1916 году, а также Раулю Хаусману (Raoul Hausmann, 1886–1971), Хане Хох (Hannah Höch, 1889–1978) и Йоханнесу Баадеру (Johannes Baader, 1875–1955) в 1918-м.

Для Хаусмана слово «фотомонтаж» (Fotomontage) «есть перевод нашей ненависти к художнику: рассматривая себя скорее как инженеров, мы хотели конструировать, собирать наши работы, чтобы отправить их в мир». А Густав Клуцис (1895–1944), советский мастер фотомонтажа 1930-х, безапелляционно заявляет, что слово «фотомонтаж» происходит из области индустрии, от процесса машинного производства. Монтаж как техника не укладывался в определенные стилистические границы, объединяя разные эстетические движения в Европе 20–30-х, когда идеи стремительно циркулируют благодаря многочисленным выставкам, встречам и публикациям. О моде на фотомонтаж свидетельствуют следующие события в культурном пространстве данного времени могут: во-первых, публикация книги Франца Роха (Franz Roh, 1890–1965) и Яна Чихолда (Jan Tschichold, 1902–1974) «Фотоглаз» (Foto-auge, 1929), во-вторых, выставки – Film und Foto или FiFo (Штутгарт, 1929) и Fotomontage (Kunstgewerbemuseum, Берлин, 1931).

В тему фотомонтажа следует включать также и технику д в о й н о й э к с п о з и ц и и. Она возникает случайно (как результат технического брака, поскольку камеры того времени еще не снабжены защитой от съемки двух изображений на один и тот же кадр пленки, а также вследствие наложения двух негативов при лабораторной работе), но вскоре делается весьма популярным приемом и чем-то большим, нежели простая игра. В новейших художественных движениях того времени (от конструктивизма до сюрреализма) она (как и фотомонтаж в принципе) становится инструментом превращения объективного фотоизображения в картины субъективного проектного и художественного конструирования – от политически-пропагандистских и рекламных образов до объективации снов и видений. Фотомонтаж, двойная экспозиция и фотограмма также являются распространенными приемами в сюрреализме

Техникой, сравнимой с фотомонтажем по своей популярности, можно считать фотограмму, которая берет начало еще от фотогенических рисунков Тэлбота. К середине 1920-х она занимает позицию между живописью и фотографией. Теперь ее независимо друг от друга используют разные авторы, к тому же давая новооткрытому приему собственные имена. Так, Кристиан Шад (Christian Schad, 1894–1982) делает свои шадографии (S c h a d o g r a p h i e n) с 1918-го, а Мэн Рей весной 1922-го создает 12 сюрреалистических фотограмм, объединенных под названием «Поля чудес» (Les Champs Delicieux): их Тристан Тцара (Tristan Tzara, настоящее имя Samuel Rosenstock/Rosenstein, 1896–1963) называет рейографиями (rayographs). Луция (Lucia) и Ласло Мохой-Надь начинают применять эту технику в том же 1922 году, называя ее как раз фотограммой (photogram). Этот термин производится Мохой-Надем от слова «телеграмма», будучи частью его более общих поисков «телефонной картины». Мастер тогда еще не слишком вовлечен в занятия фотографией и рассматривает свои эксперименты в рамках возможностей конструирования образов при помощи прозрачных планов и эффектов света. Именно свет станет вскоре его авторской идеологией, в которую он включит и собственную фотографическую активность. Мэн Рей также говорит о «столетии света».

К моменту штутгартской FiFo, где фотограмма представлена столь же весомо, как и фотомонтаж, ею уже занимаются многие фотографы как в экспериментально-творческих, так и в коммерческих целях. Сама эта выставка проходит 18 мая – 7 июля 1929 года в Штутгарте (Stuttgart, Германия), в Замковом саду Немецкого Веркбунда (Schlossgarten by the Deutsche Werkbund). Фотография здесь представлена во всем разнообразии своих функций и существующих к этому времени возможностей. Большое место отводится авторской фотографии целого ряда стран. Также демонстрируется научная фотография (физическая (макрофотография), астрономическая, биологическая, медицинская (снимки в рентгеновских лучах), криминальная фотография, радиография); фотография в новых технологиях (фотограмма, соляризация, фотомонтаж); фотографический репортаж (спорт, война, уличные виды, ночная фотография). Важнейший раздел выставки отдан под историческую фотографию, включая экспозицию Эжена Атже (речь о нем пойдет позже). Две недели июня посвящаются кинопоказам, организованным кинематографистом-авангардистом Гансом Рихтером (Hans Richter, 1888–1976). После Штутгарта выставка демонстрируется в Мюнхене, Берлине, Вене, Цюрихе, а в 1931-м – в Токио и Осаке.

Важной чертой авангардистской фотографии является резкое повышение (по сравнению с арт-фотографией предшествующего времени и современным американским формализмом) ее функциональности и политической ангажированности (вплоть до прямой работы авторов в пресс-изданиях и участия в политической пропаганде). Это объясняется социальным активизмом авангарда, его решительной тенденцией к разрушению узких рамок традиционной художественной практики, уподоблением искусства индустриальному производству – ради эстетического преобразования материала самой общественной действительности.

Одним из самых ярких представителей «нового видения» (или же, как чаще это именовалось в СССР – левой, конструктивистской фотографии) был Александр Родченко (1891–1956). Этот универсальный художник посвящает всю свою жизнь эстетической трансформации действительности и одним из главных инструментов в этой революционной практике делает именно фотографию. Начиная как автор фотоколлажей, он затем быстро превращается в ведущего левого арт-фотографа, а также много и плодотворно работает как фотокорреспондент печатных изданий и дизайнер-полиграфист.

Родченко родился в Санкт-Петербурге в семье театрального бутафора и прачки. В 1911–1914 годах он учится в Казанской художественной школе, где знакомится со своей будущей женой Варварой Степановой (1894–1958). С 1916 года выставляется как живописец в Москве. В 1917-м становится одним из организаторов Профсоюза художников-живописцев, а в 1918–1922 годах служит в отделе ИЗО Наркомпроса в качестве заведующего Музейным Бюро и члена художественной коллегии. В 1917–1921-м художник занимается живописными экспериментами, вводит линии и точки в качестве самостоятельных живописных форм (линиизм); на выставке «5x5=25» (Москва, 1921) он подводит итог живописных поисков в форме триптиха из монохромных холстов «Гладкий цвет» и объявляет о переходе к «производственному искусству». В 1920–1924-м Родченко является членом ИНХУКа (Института художественной культуры): он входит в состав Группы конструктивистов ИНХУКа и в 1920-м становится профессором живописного факультета ИНХУКа. В 1922–1930-м преподает на металлообрабатывающем факультете ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа (Высших государственных художественно-технических мастерских, 1918–1926 – Высшего государственного художественно-технического института, 1926–1930): обучает студентов проектировать многофункциональные предметы для повседневной жизни и общественных зданий, добиваясь их выразительности за счет конструкции и изобретения трансформирующихся структур. В 1922-м сам разрабатывает серию подобных проектов: чайный сервиз, производственный костюм, динамические титры для кинохроники Дзиги Вертова (настоящее имя Денис Аркадьевич Кауфман, 1896–1954).