Мастер и город. Киевские контексты Михаила Булгакова - Мирон Петровский

«Луч жизни» в булгаковском рассказе – такая же «машина времени», как и та, которую изобретает Чудаков в «Бане», но Маяковский, весь устремленный «в завтра, вперед», ратует за ускорение социальных процессов, призванных покончить с бюрократизмом, а Булгаков предупреждает об опасности ускорения в условиях бюрократизма, ибо из нынешних яиц бюрократ способен высидеть или вывести черт-те какое будущее. Эти точки зрения, противоположные в эпоху 1920-х годов, с сегодняшних позиций могут выглядеть равно актуальными, не опровергающими, а лишь дополняющими друг друга, ценными одновременно.

К изобретателю в «Роковых яйцах» является агент иностранных фирм (отнюдь не только торговых) с предложением субсидировать изобретение. Точно так же – и в таком же двусмысленном качестве – является иностранец к герою «Бани». Патриотически настроенный Персиков выставляет агента, но Чудаков, простодушный интернационалист, охотно и бескорыстно делится сведениями. В «Бане» охотника за чужими секретами исторгает не изобретатель, а машина времени. Обжитой профессорский мир Персикова, осколок старого университета в нэповской Москве, рушится под напором катастрофических событий, спровоцированных тупым радикализмом и безответственностью бюрократа. Неведомый, но прекрасный мир будущего очищен и приближен в «Бане» машиной времени, которая выплевывает и расшвыривает бюрократов вместе с их присными. Разница позиций снова выясняется при помощи «лиц и положений», заданных Булгаковым. Тот же (то есть, разумеется, сходный, узнаваемо похожий) «материал» служит для того, чтобы, по-другому расставив акценты, выяснить противостояние. Не названная – пожалуй, неназываемая по тем временам – ассиметрия этого противостояния: для Маяковского «бюрократизм» – «маленькие недостатки механизма», сбой системы; для Булгакова – это самая суть системы, непременная принадлежность государственности.

И уж, конечно, Маяковский не мог не заметить – и не принять на свой счет – содержащийся в «Роковых яйцах» выпад против Вс. Мейерхольда, «самого действенного, самого публицистического» и самого близкого ему, поэту, театрального явления той поры. В рассказе Булгакова как бы между прочим упоминается «театр имени покойного Всеволода Мейерхольда, погибшего, как известно, в 1927 году, при постановке пушкинского „Бориса Годунова“, когда обрушились трапеции с голыми боярами…» В этом выпаде все по-булгаковски точно, все осмысленно: и насмешка над эксцессами авангардистского театра, и то, что знаменитый режиссер будто бы погиб при попытке «модернистски» истолковать классическое – пушкинское! – произведение, и то, что рассказ, опубликованный в 1925 году, пророчит гибель Мейерхольду в уже близком двадцать седьмом.

Правда, выпад Булгакова не был оригинален. Среди града мелких камешков и крупных камней, летевших в мейерхольдовский огород (а тогдашние критики то и дело отмечали, что вся «говорная» эстрада и соответствующая журнальная сатира вертятся вокруг трех тем: совбарышня, фининспектор и Мейерхольд), был и фельетон В. Ардова «В музее будущего», предварявший булгаковский выпад по теме и по «конструкции». Как раз в ту пору, когда Булгаков работал над «Роковыми яйцами», Ардов вел са-тирический репортаж из будущего: «Это было в 2923 году. Театр уже давно был очень синтетическим и очень производственным искусством… И вот, в это-то время был открыт всемирный театральный музей…» В театральном музее будущего была развернута экспозиция, посвященная театру, который некогда «принадлежал крупному режиссеру ХХ века, произведшему немало реформ на театре. Одной из его заслуг является введение в сценическую коробку автомобиля (старинный экипаж). Смерть прервала работы этого мастера в 1963 году, на прокладке трамвайной линии к суфлерской будке»[151]. Превратить трамвай к суфлерской будке в голых бояр не составляло труда булгаковскому воображению, но здесь, скорее всего, не вариации на журнальное остроумие, а однотипность сатирического хода.

На «голых бояр» Маяковский ответил еще до «Бани» – в «Клопе». Там, в сцене будущего, отделенного от современной поэту Москвы не двумя годами, как в «Роковых яйцах», а полустолетием, всплывает забытое слова «буза». Непонятное словцо ищут в «словаре умерших слов» – и находят в таком ряду: «Бюрократизм, богоискательство, бублики, богема, Булгаков…». Включение в этот ряд Булгакова – насмешка, и по смыслу, и по «устройству» совершенно аналогичная булгаковскому выпаду, который она, несомненно, должна парировать. Ответная реплика произносилась через полтора года после срока, к которому в «Роковых яйцах» была приурочена грядущая гибель режиссера. И произносилась не где-нибудь, а со сцены театра Мейерхольда.

Отправные рукописи «Клопа» (по опубликованным вариантам) показывают, что сначала Булгакова не было в ряду «умерших слов». Там стояло только: «Бублики… Бюрократизм… Богема…»[152] Из тех же источников явствует, что, готовя рукопись пьесы к печати, Маяковский не настаивал на сохранении имени Булгакова в этом эпизоде. По-видимому, включение имени Булгакова в «словарь умерших слов» было придумано прямо на репетиции «Клопа» (когда вспомнился булгаковский выпад против театра), но поправка, тогда же внесенная в рабочий экземпляр пьесы, оказалась не такой уж необходимой вне мейерхольдовской постановки. Важно было, чтобы слово прозвучало именно здесь, на мейерхольдовской сцене. Место произнесения реплики служило точным указанием на определенное место в рассказе Булгакова.

В 1936 году, задумав новую постановку «Клопа», Мейерхольд собирался внести некоторые изменения и дополнения в «словарь умерших слов». Этот замысел вполне отвечал театральным представлениям Маяковского, поэт и сам просил будущих постановщиков – скажем, «Мистерии-буфф» – вносить в текст пьесы злободневные поправки. Так и со «словарем умерших слов»: Мейерхольд, по его собственным словам, собирался «расширить эту сцену и сделать ее как маленькую интермедию… Взять такой ряд слов и их сущность вскрыть. Например, «мейерхольдовщина» (смех) – злободневно!.. Вдруг слово берут и в свете будущего дают ответ. Мне кажется, что интересно…»[153]

Каким образом Всеволод Эмильевич пришел к мысли вставить слово «мейерхольдовщина» (только что созданное его гонителями, с пылу, горячее) в «словарь умерших слов»? Не мейерхольдовская ли проговорка о происхождении «словаря» перед нами? Не был ли подсказан ему такой ход памятью об импровизированной вставке Маяковского во время репетиции «Клопа», и намеренье режиссера «модернизировать» реплику об умерших словах нечаянно возвращало ее к «источнику» – к антимейерхольдовской фразе в «Роковых яйцах»? Ее-то Мейерхольд хорошо помнил и, по воспоминаниям Л. Варпаховского, относящимся к тому же 1936 году, «…всякий раз, когда мне приходилось разговаривать с Всеволодом Эмильевичем о постановке „Бориса Годунова“, он с юмором, но и не без раздражения вспоминал булгаковских голых бояр»[154].

VI

Продолжая после смерти Маяковского свой диалог с ним, Булгаков использовал в «Блаженстве» и «Иване Васильевиче» некоторые ситуации из «Клопа» и «Бани». Совпадение этих деталей, а главное – эксперименты с машиной времени, показывают, что Булгаков не прекращал спор с Маяковским о будущем, то есть о настоящем, так как будущее в утопии – всегда способ анализа и оценки настоя-щего, его недостатков, недостач, ущерба и тенденций разви тия. Маяковской утопии всемирного коммунистического государства Булгаков противопоставлял свою антигосударственническую утопию. Но даже в этом непримиримом, казалось бы, противоречии есть точки соприкосновения: на основании ли коммунистического всеединства у Маяковского (мир «без Россий, без Латвий»), или на основании христианской гармонии у Булгакова («Человек перейдет в царство истины и справедливости, где вообще не будет надобна никакая власть») – в любом случае государство как инструмент насилия должно исчезнуть.

Эта полемика двух утопистов продолжалась до последних дней Булгакова, когда он занес в записную книжку: «Маяковского прочесть как следует»[155]. Запись появилась, возможно, после визита Николая Асеева, который рассказал смертельно больному мастеру о своей работе над поэмой «Маяковский начинается»[156]. Этой записью умирающий Булгаков, кажется, признавался в неполноте и неточности собственных представлений о Маяков-ском. Во всяком случае, свидетельствовал свой незатухаю-щий интерес к нему.

Тема этой главы – Булгаков и Маяковский – содержит то самое «и», которому Юрий Тынянов собирался посвятить специальную статью: «И» – это часто эксплуатируемое короткое слово, обозначающее то соединение, то противопоставление, иногда только одновременность»[157]. Что же означает «и» в сочетании имен «Булгаков и Маяковский»? Одновременность? Да, конечно: на протяжении 1920-х годов оба соприсутствовали в литературе, выражали и во многом определяли ее тенденции, отчасти совпадающие, преимущественно разнонаправленные. Соединение? Да, несмотря на некоторую непривычность мысли о соединении этих двух имен: перед нами два художника такого типа, что к обоим можно отнести булгаковскую формулу «трижды романтический мастер». Противо поставление? Снова – да, теперь уже самое главное, ибо эти «трижды романтические мастера» представляли крайние фланги, вернее – полюса советской литературы своего времени. Последовательно описав это противопоставление, мы получили бы схематизированную и сжатую, но содер жательную и точную картину всего литературного процесс а 1920-х годов – модель явления, взятого в напряженности его полярных точек.