Мастер и город. Киевские контексты Михаила Булгакова - Мирон Петровский

«Шервинский. Ваше превосходительство, покорнейше прошу взять меня с гетманом (в германский поезд, идущий за границу. – М. П.), я его личный адъютант. Кроме того, со мной… моя невеста.

Фон Шратт. С зожалением, поручик, не только невеста, но и вас не могу брать… Никогда не следовает покидать своя родина…»

IV

Очевидная точка схождения Булгакова с Маяковским – к обоим равно приложима формула, которой первый из них охарактеризовал себя в том же, упоминавшемся письме правительству: «стал сатириком нашей эпохи…» Очень выразительны совпадения сатирических адресов (а порой и сатирических средств) у Булгакова в прозаических фельетонах и рассказах, у Маяковского – в фельетонах стихотворных, в пьесах – у обоих. Эти совпадения образуют как бы два параллельных ряда сатирических произведений, что было замечено современниками: в конце 1920-х годов театральная пресса неоднократно сближала, например, антимещанскую сатиру в «Зойкиной квартире» и в «Клопе». В разухабистых стишках Д’Актиля Маяковский оказывался – вот неожиданность! – чуть ли не эпигоном Булгакова:

Поглядите:Смена смены –Старой сценыВидя крах –Для советскойМельпоменыРазбиваетсяВо прах.И поэт,Настроив лиру,Где мозгами,Где пупом,Даже в ЗОЙКИНУКВАРТИРУПробирается КЛОПОМ[143].

Никакой зависимости друг от друга у двух сатириков здесь, очевидно, не было – была зависимость от общей «натуры». Но, сводя Булгакова с Маяковским в этой точке, нужно немедленно начать их разводить: внешне похожие сатирические образы и сатирические высказывания о «нашей эпохе» делались с разных, более того – противостоящих позиций. Это удобно проследить на поразительном сходстве двух персонажей – Шарикова у Булгакова и Присыпкина у Маяковского. Удобно потому, что независимость сатириков друг от друга в этом случае очевидна (булгаковский Шариков возник задолго до Присыпкина и остался, надо полагать, неизвестным Маяковскому), а зависимость от «натуры» достаточно сложна. Сходство Шарикова с Присыпкиным – в деталях и общих смыслах – столь велико, что оба легко описываются «в одну строку».

Вызванные революцией из небытия к полноценной человеческой жизни, оба оказываются катастрофически не готовыми к ней. Оба были «никем» и, благодаря революции, стали «всем», но мысль о том, что при этом необходимо еще стать «чем-то», абсолютно чужда обоим. В своей принадлежности к «исторически прогрессивному классу» они видят не долг, который предстоит исполнить, и не возможность, которая еще только должна быть реализована, но – привилегию, вроде наследственного дворянства. Всякие социальные обязанности, нравственные нормы, культурные традиции оба почитают «буржуазными» и вступают с ними в борьбу – естественно, под пролетарским знаменем, на котором начертано: «Мы университетов не кончали» – с подразумеваемым «зато». Агрессивное простоумие обоих оборачивается самоутверждением варваров и сметает культуру как «пережиток проклятого прошлого»…

Судьба Шарикова, как и судьба Присыпкина – трагикомедия маргинальности, с акцентом на комедии у Маяковского и на трагедии у Булгакова. Претензии обоих персонажей на причастность к каким-то «пролетарским» ценностям – нелепа и пуста. Оба персонажа – типичные «ни павы, ни вороны», отставшие от одной системы ценностей и не приставшие к другой. Они пребывают во взвешенном состоянии – культурном, социальном, нравственном. Критику норм «старой морали» они понимают как полный отказ от моральных принципов: так им и легче, и удобней. Происхождение Шарикова ясно – оно совершается прямо на глазах читателей; подробно исчисляя все разорванные Присыпкиным связи, Маяковский даже не упоминает о родстве, о происхождении персонажа, и читатель (зритель) «Клопа» не должен даже ставить вопрос – были ли у Присыпкина родители, кто его отец и мать – на месте ответа оставлен подчеркнутый пропуск. Связь с клопом – единственное родство, дозволенное Присыпкину, и способ питания клопа придает жуткий прямой смысл разрушенной метафоре «кровная связь».

Даже сатирически заостренные финалы истории обоих персонажей изображаются сходно – попятным движением к животному истоку: Шариков возвращен в собачье состояние, из которого был выведен, а Присыпкин – в клопиное, в котором он, в сущности, все время пребывал. Кстати, персонаж по фамилии Шариков есть и в стихах Маяковского – там он, правда, оказывается «буржуйчиком средним»: «Но дернули мелкобуржуазную репку, и Шариков шляпу сменил на кепку».

Между этими двумя чрезвычайно похожими персонажами – пропасть, ибо Маяковский считал, что типы, подобные Присыпкину, еще встречаются в советской действительности, а Булгаков был уверен, что типы, подобные Шарикову, уже в ней встречаются. Персонаж Маяковского – «пережиток капитализма», персонаж Булгакова – достижение социализма.

Таким образом, творчество двух художников допускает ряд сближений – жанровых («мистерия-буфф»), тематических, образных и т. д. – при четком и бескомпромиссном противостоянии. Сходство при различии, близость при отдаленности – идеальное условие для того, чтобы у противостоящих художников возникло соперничество за «монополию» на жанр, за обладание «истинным жанром» и самой «художественной истиной», за все связанные с этим соперничеством идейно-эстетические обстоятельства. Когда два художника ощущают только общность, то спорить им друг с другом не о чем; когда они ощущают только противостояние, спорить не на чем – нет общего языка для ведения спора. Здесь же есть все необходимые предпосылки – платформа и стимулы – для возникновения диалога, и такой диалог между ними действительно возник. Он возник, едва они заметили и осознали присутствие друг друга в литературе, и не закончился со смертью Маяковского.

Речь идет не о прямых, критических или публицистических откликах Маяковского на Булгакова и Булгакова – на Маяковского (как раз с этими прямыми откликами дело более или менее ясно). Речь идет об откликах художественного порядка: в творчестве того и другого открываются моменты, которые, помимо своих прямых функций в контексте соответствующих произведений, выполняют функцию реплики в диалоге с партнером – и в этом качестве внятны прежде всего ему. Писатели Булгаков и Маяковский как бы переговаривались друг с другом через головы своих читателей и зрителей.

V

Пьеса «Багровый остров», сочиненная драматургом Дымогацким, героем пьесы того же названия, сочиненной драматургом Булгаковым, – это, между прочим, пародия на определенного рода советские пьесы первых послереволюционных лет. На те пьесы, в которых, по словам Л. Томашина, историка советской драматургии того периода, «символико-аллегорический способ воспроизведения действительности, сочетающийся с известной абстрактно-стью, отвлеченностью, условностью, составляет главную черту творческого метода…»[144] На пьесы, сюжет которых «аллегорически», как говорится в самом «Багровом острове», охватывал всегдашнюю борьбу угнетенных с угнетателями и заканчивался победой революции, открывая перспективу завтрашнего вселенского счастья. «Всегдашнее» и «вселенское» с неизбежностью придавало этим произведениям (вне зависимости от их художественного качества) мистериальный характер, и «Мистерия-буфф» Маяковского была, конечно, самой знаменитой из этих пьес.

С точки зрения той традиции русского театра, которая базировалась на психологическом и бытовом реализме, эти пьесы должны были выглядеть элементарными и в то же время претенциозными. Но все дело в том, что они были связаны с иной, ничуть не менее отечественной традицией – с площадным народным зрелищем, с массовыми «паратеатральными» явлениями. «Огромный, неуклюжий, скрипучий поворот руля» (по слову О. Мандельштама) изменил курс огромной страны, и она плыла неведомо куда по волнам революции и Гражданской войны, подобным всемирному потопу. Булгаков в письме к правительству ничуть не лукавил, утверждая, что даже с позиций полного неприятия революции о ней невозможно – в силу ее грандиозности – написать пасквиль. Воспринималась ли революция как поворот к вселенскому счастью или как мировая катастрофа – она в любом случае требовала для своего воплощения жанров, посягающих на всемирность и всемерность, жанров, достигающих глобальности, и мистерия как нельзя лучше соответствовала этому требованию.

За две недели до того, как Маяковский окончил «Мистерию-буфф» и 27 сентября 1918 года впервые прочел ее в кругу друзей, режиссер А. А. Санин в письме А. А. Блоку «заказывал» сценарий фильма и предлагал тему, поразительно похожую на «Мистерию-буфф». О пьесе Маяковского Санин, по-видимому, ничего не знал, но дух мистерии носился в воздухе: «…Напишите какую-то легенду о человеческом счастье в разные эпохи, по числу частей 5, 6 (а может быть, и больше, но тогда каждая часть будет меньше). Начните с рая, ада, где хотите (как в «Каине»), идите через века (поле громадное – цензуры не существует!), дойдите до будущего – Вы – пророк, мистик!! Поставьте какие-то символические образы в центре – „человека“ (человечество), „женщину“ (счастье), тысячу грехов, перипетии трагического шествия человека к решению великих нравственных проблем…»[145]