Воскресение в Третьем Риме - Владимир Микушевич

– Манок – твой двойник, Адушка-Лидушка! Ты танцуешь, Манок пляшет. Это Марфе-плоти выучка требуется, Мария, девица-душа, не плясать не может. Надо ее скорее Орляку показать.

(Изрядно постаревший Мефодий Орлякин имел отношение и к балету «Любовь и Параскева». Едва ли не ему принадлежала идея этого балета. Более того, monsieur Methode склонял самого Распутина к участию в балете, и тот вроде бы не отказывался.)

– Кого я там представлять буду? – говорил он, прихлебывая чай, в ответ на недоуменный взгляд Машеньки. – А мужика, простого мужика, каков я и есмь. Мужики в представлении плясать будут, и я среди них.

Распутин развивал причудливую идею, будто пляс есть покаяние: «Царь Давид плясал, чтобы Сын Божий родился, а Иродиадина дочка танцевала, чтобы голову Иоанна Предтечи заполучить». По Распутину выходило, что человек пляшет, когда на него Дух накатывает и происходит соитие души с Духом. Пляс – единство покаяния и блаженства: «В аду на горячих угольях пританцовывают, а в раю пляшут». Человек пляшет от сокрушения и восторга, когда сознает, что нет ему прощения, а Бог прощает его. Когда каждый поймет, что не заслуживает ничего, кроме ада, а по воле Божьей попадает в рай, тогда и будет рай. Танец от искусства, сиречь от искушения, пляс только по наитию. В пляске человек обоживается. «Когда бы мы себя знали – мы были бы боги», – говорил Распутин.

– Псалтири много, – вставил Чудотворцев слово, подхваченное Блоком. – «Азъ ръхъ: бози есте». Это Бог сказал в сонме богов. А змий сказал: «будете яко боги», как будто мы уже не боги. Вот и получается: кто себя знает, тот добро и зло знает. Каждый каждому и самому себе запретный плод, вот почему каждый перед каждым и грешен, и перед Богом грешен, ибо каждый – образ Бога и подобие. Но когда каждый перед каждым, а стало быть, и перед Богом покается, будет рай.

– Вот я и говорю, – сказал Распутин, – Бог есть любовь, а любовь пляшет, и Параскева Пятница пляшет. После Страшного суда все запляшем: и папашка, и мамашка, и Алешка, и Ольга, и Татьяна, и Марья, и Настасья и весь народ православный, и немцы, и татары, и евреи.

После этого перечня он запел:

Ты Настасья, свет Настасья,Отверзай царски врата,Встречай батюшку Христа,С милосердьем, со прощеньемИ со Светлым воскресеньем.

«Блаженны пляшущие, – усмехнулся Чудотворцев, – ибо их есть Царство Небесное. Горе имейте сердца ваши, братья мои, выше, выше. Но не забудьте и про ноги. Горе имейте и ноги ваши, добрые плясуны, а еще лучше: станьте-ка также и на голову».

Распутин вскочил из-за стола, выкинув смазными сапогами два-три коленца. Казалось, он готов пуститься в пляс или даже действительно стать на голову но что-то удержало его, быть может, отсутствие аккомпанемента.

– Видала, как я пляшу? – обратился он к Машеньке. – Не видала, конечно, по кабакам не ходишь. Слушай, девица красная, заходи ко мне послезавтра, этак в полдень, заходи и увидишь, как Гришка пляшет. Завтра ты не можешь, я помню, завтра ты Демыча слушать пойдешь. А послезавтра заходи, заходи, Манок, непременно, ждать буду.

С этими словами он откланялся. Разговор происходил 15 декабря 1916 года. На другой день действительно была назначена лекция Чудотворцева «Мистерия Орфея». Начаться она должна была в четыре часа пополудни, не в университете, а в одном из небезызвестных петербургских салонов, точный адрес которого мне установить не удалось.

Точно так же я не знаю, кто пришел на лекцию. Насколько мне известно, присутствовало на ней совсем немного слушателей. Наверняка на лекции была Аделаида. Пришла Екатерина Павловна Горицветова с дочерью. Разумеется, был Аристарх Иванович Фавстов. Появился на лекции и Мефодий Трифонович Орлякин; в ореоле редких седых волос он улыбался во все стороны, как будто был окружен знакомыми, хотя знакомых вокруг было немного, просто потому что слушателей у Чудотворцева в тот вечер было немного, да и знакомых у Орлякина поубыло. Арлекин заметно прихрамывал, что не мешало ему приплясывать почти по-прежнему. Распутина на лекции не было. Да и на что ему была эта лекция?

О лекции Чудотворцева сохранились лишь разрозненные свидетельства, нередко противоречащие одно другому так как слишком заметно в них желание подогнать сказанное под произошедшее буквально на другой день. Может быть, в каких-нибудь архивах и найдется еще текст лекции или хотя бы ее тезисы; на такие находки я продолжаю рассчитывать, а пока вкратце перескажу лекцию, как я сам ее себе представляю по воспоминаниям тети Маши и по некоторым случайным записям.

Конечно, лекция «Мистерия Орфея» теснейшим образом связана с книгой Чудотворцева «Бессмертие в музыке», вышедшей в свет в том же году Штофик довольно точно, хотя и упрощенно подытожил ее, упомянув таинственную мелодию, которую ищут композиторы всего мира с тех пор, как она забыта. Следует правильно интерпретировать само название книги: не «Бессмертие в музыке», а «Бессмертие в музыке». Акцентировка здесь чрезвычайно важна. Музыка – не частный случай бессмертия, а единственная его форма, доступная (или недоступная) смертным. Иными словами, бессмертие лишь в музыке, а не где-нибудь еще. Но Штофик ошибся, приписывая Чудотворцеву мысль, будто музыка воскрешает мертвых. Воскрешение мертвых – особая проблема, музыка же в своем единственном, таинственном, истинном проявлении (Чудотворцев любил созвучие «единственный» – «таинственный» – «истинный») дарует смертному бессмертие при жизни, и в этом соблазнительная, прелестная загадка музыки. Тут-то и возникает проблема Орфея. «До Гомера был Орфей», – сказал Малларме, имея в виду исключительно поэзию. Но поэзия совпадала с музыкой для Орфея, чей предшественник и учитель – якобы безвременно умерший Лин, о котором свидетельствует Рильке:

Говорит нам преданье, что плач о божественном ЛинеМузыкой первой потряс оцепенелую глушь;Юного полубога лишилось пространство, и в страхеПустота задрожала той стройною дрожью,Которая нас утешает, влечет и целит.

(Первая дуинская элегия, заканчивающаяся этими строками, была написана за четыре года до лекции Чудотворцева, хотя Чудотворцев вряд ли мог знать ее в 1916 году.)

Итак, оплакивая Лина, Орфей что-то почуял, а впоследствии обрел в музыке. То была мелодия, услышав которую человек не умирал, хотя сам исполнитель этой мелодии мог ее и не слышать (не потому ли перестал слышать музыку Фамира-кифаред, не потому ли оглох Бетховен, что их обоих посещала эта мелодия, хотя оба они были недостойны бессмертия или не готовы к нему?) мелодию бессмертия в музыке можно уподобить философскому камню алхимиков; быть может, она и соответствует сочетанию элементов, обозначенному философским камнем. Орфею случалось играть на своей лире мелодию бессмертия, и услышавшие ее становились бессмертными (впрочем, среди таких бессмертных могли оказаться и камни, отзывавшиеся, как известно, на его игру), но при этом сам Орфей не различал этой мелодии и не помнил ее, хотя она и посещала его неоднократно (не намекает ли Платон, что ее дарует лишь наитие, а тогда она приходит лишь путем импровизации, ускользая от заученного исполнительства, вообще чуждого древней традиции).

Когда Эвридику укусила змея (не та ли змея, что прельщала в раю Еву и не является ли Эвридика языческим аналогом Евы, прельщая Орфея запретным плодом бессмертия), Орфей отправляется за ней в царство мертвых и устрашает его властителей возможностью увести вместе с Эвридикой остальных их подданных, зачаровав тот свет игрой на своей лире. Но опасения Аида напрасны: на том свете Орфея не посещает мелодия бессмертия. С ним отпускают Эвридику, и она вышла бы на этот свет, если бы Орфей у выхода наиграл мелодию бессмертия, но ничего подобного ему не удается, не потому ли, что он утратил веру в свою таинственную силу, обернулся, нарушив запрет, и утратил Эвридику. С тех пор мелодия бессмертия больше не посещала Орфея, иначе Орфей не пал бы жертвой менад, которых эта мелодия могла бы остановить. Лиру, угодную Аполлону, заглушили тимпаны и флейты Диониса, которому Орфей противодействовал. Пляшущий хаос восстал на поющую гармонию. Прорвалось глубинное стихийное противостояние стройного мужественного пения и оргиастического женственного пляса. Это противостояние в основе истории, оно – движущая сила всех революций. Танец – поздний, упадочный компромисс между пением и плясом. Засилие танцев обычно предшествует революциям, уничтожающим танцы массовыми плясками. Пляска на Страшном суде – вот что такое революция. Путь от Версаля до гильотины пролегает среди пляшущих толп. Террора не бывает без плясок. Смотрите, как в наше время пляс подрывает музыку сфер, прорывается ко двору (Чудотворцев слегка понизил голос, чтобы его лучше поняли, но его так и поняли). Орфей виновен перед менадами и в том, что якобы из верности Эвридике научил предпочитать женщинам юношей, чем заразил Сократа, Платона и чуть ли не всю Спарту, пример героической государственности. Государственники, как правило, привержены этому орфическому эросу, против которого также направлена революция или, если хотите, контрреволюция женственности. Но менады по-своему почтили своего врага Орфея. Они растерзали его на куски, как был разорван титанами их любимый бог, Дионис-Загрей. Таким образом, убивая Орфея, менады оказали ему почести, как Дионису. Так возникли орфические таинства, а в них, быть может, примирение Диониса и Аполлона, гармонии и хаоса, то есть «всех загадок разрешенье». При этих словах слушатели, знающие Боратынского наизусть, вспомнили, что «всех загадок разрешенье» – смерть.