Актерское мастерство. Американская школа - Артур Бартоу

Чтобы обрести заново эти утраченные навыки, мы начинаем подготовку с того, что освобождаем позвоночник от необходимости поддерживать наше тело в вертикальном положении, а ноги – от привычной работы по транспортировке туловища. Мы делаем волнообразные движения, переносящие энергию с одной части тела на другую, сальто, стойки на руках и мостики – не для акробатического представления, а чтобы дать выход радостной, сокрушительной, сексуальной энергии, которая копится в нас.

В ходе занятий вы почувствуете прилив живительной энергии от самих упражнений, потому что кувырки, прыжки и стойки на руках сами по себе вызывают ощущение восторга. Однако, что еще важнее, вы увидите: всю радость, страхи, мучения, появляющиеся в ходе выполнения упражнений, можно превратить в образы и движения, которые пригодятся в игре. Вы заметите, что даже ваши мысли о работе, опасения насчет упражнений, мнение о своем теле и бессильная злость трансформируются в источник творческих образов.

Освоив этот тип упражнений, мы переходим к пластическим упражнениям, как их называл Гротовский. Это различные стойки и позы, позволяющие исследовать связь между определенными жестами и эмоциями. Сначала мы работаем с отдельными частями тела по очереди – глаза, лицо, голова, шея, плечи и т. д. Однако вскоре пластика тела берет инициативу на себя, ведя вас от движения к движению, от образа к образу. Работая над пластикой, вы начнете замечать, как любое ваше движение вызывает воспоминание, мысль, эмоциональный импульс, и вы начинаете впитывать уникальную информацию, которую хранит ваше тело.

Разумеется, эмоции, возникающие в ходе упражнений, у каждого будут свои, однако есть определенные движения, которые вызывают у большинства людей одинаковую реакцию. Например, резкий удар ногой в воздух пробуждает злость; потянувшись руками вверх, можно вызывать томление; скрестив руки на груди и затем распахнув, мы даем волю слезам, а бег на месте способен вызывать страх.

На занятиях у Гротовского упражнение на развитие пластики в виде бега с переносом веса попеременно на левую и правую часть тела поразило меня до глубины души. Ускоряя темп, перепрыгивая с ноги на ногу, я начал задыхаться, но когда Гротовский дал команду оглянуться на бегу через плечо, у меня по позвоночнику пробежала дрожь. Нет, на самом деле за мной никто не гнался, это было просто подозрение, вероятность, страх, что меня может преследовать нечто невидимое. И я побежал еще быстрее, чувствуя, что меня настигают. Каждый раз, когда я оглядывался, страх подстегивал меня, заставляя ускоряться, и чем быстрее я бежал, тем больше нарастал испуг. Простое упражнение вызвало невероятную эмоциональную реакцию.

После этого упражнения я начал понимать, что в развитии пластики тела решающую роль играет направление взгляда. Если я на бегу смотрю перед собой, вытянув руки вперед, образы и эмоции возникнут совсем не такие, как при попытке оглянуться через плечо. Так было с каждым упражнением, в каждом из них к физическому действию добавлялись движения глаз. Взгляд вызывал к жизни образ, который заставлял меня двигаться, а мышечные усилия убедительно доказывали сознанию, что этот образ реален.

Можно рассматривать комплекс пластических упражнений как набор ключей, которыми открываются двери в наш внутренний эмоциональный мир. Самое замечательное, что ключи можно вставлять и вынимать по желанию, отпирая те двери, которые требуются для конкретной роли, поскольку, в отличие от самих эмоций и воспоминаний, ключи связаны с управляемыми мышцами нашего тела. Как писал Станиславский в «Работе актера над ролью»: «При вере в свою физическую жизнь на сцене вы испытываете родственные с внешней жизнью чувствования, имеющие с ней логическую связь. Тело – податливо, чувство – капризно…» [16].

В процессе физической подготовки мы много времени уделяем исследованию связей между телом и возникающими у нас образами и эмоциями. Мы наблюдаем, как отражается на работе разная интенсивность физической нагрузки и усилий. Мы пробуем замедлять и ускорять темп, удерживать образы дольше или давать им постоянно меняться. Так мы учимся выбирать физические действия, на которые можно рассчитывать при настрое на спектакль.

Вызов у себя требуемых эмоций – это лишь одна из многочисленных актерских задач. Как я уже говорил в начале главы, актерское искусство изобилует парадоксами, один из величайших среди которых заключается в том, что, погружаясь в собственные внутренние ощущения, мы должны одновременно слышать и откликаться на эмоции партнера по сцене. Эта проблема так или иначе рассматривается в любой актерской методике.

В мейснеровской технике, например, актер начинает с упражнения на повторы, учась полностью сосредоточиваться на моменте, реагируя на слова партнера. И только научившись откликаться на услышанное, он делает следующий шаг и сосредоточивается на действии – сперва на физическом, затем на умственном / эмоциональном, продолжая слушать. Адепты страсберговского метода поступают наоборот: сначала они учатся взаимодействовать с собственными воспоминаниями, ощущениями, переживаниями, вызывающими сильные эмоции и лишь затем одновременно с сосредоточением слушать партнера по сцене.

В нашем, физическом, методе мы придерживаемся третьего подхода. Упражнения на пластику учат нас воспринимать свои внутренние действия – воспоминания, эмоции, мысли – не просто как что-то скрытое внутри, а как реакцию на внешние образы. То, что нам чудится за спиной во время бега на месте, разумеется, всего лишь игра воображения – внутренний образ, однако в процессе бега этот образ кажется нам самым что ни на есть материальным, присутствующим вовне.

Поскольку пластический подход дает нам возможность увидеть внутренний мир словно наяву, то, слушая партнера по сцене, мы замечаем: наши внутренние, эмоциональные посылы и слова партнера поступают из одного и того же внешнего источника. В результате необходимость прислушиваться к происходящему внутри и реагировать на внешнюю действительность гармонично сочетаются – у этих задач появляется общность. Этот навык составляет основу физического подхода, осознание, что вся актерская игра, даже внутренняя, эмоциональная ее составляющая – это не действие, а реакция на какое-то воздействие. Соответственно, наша главная актерская задача – оставаться открытыми для восприятия, смотреть и слушать.

Разумеется, в физическом подходе «слушать» надо не только ушами – в этот процесс вовлечено все тело целиком. Мы учимся улавливать не только слова, произносимые партнером, но и его движения, мимику, ритм. Для этого мы проделываем упражнения, сходные с мейснеровскими повторами, однако также мы стараемся откликаться всем телом.

Наконец, прежде чем приступить к сценической работе, мы дополняем упражнения для тела вокальной подготовкой. Начинаем мы ее с того, что добавляем к уже знакомым навыкам ощущений тела и точности движений дыхание и звук. Мы отслеживаем связь гласных и высоты звука с резонаторами, жестами и движениями, исследуем непростой вопрос – какой точно объем усилий тратится на воспроизведение звука. Мы смотрим, как изменение высоты тона пробуждает образы и эмоции с той же точностью и неизменностью, что движения и жесты. Затем мы добавляем согласные, пробуем их на разные лады, чувствуя, какой силой и остротой они наделяют эмоции, пробужденные гласными. И только после этого мы начинаем работать с текстом и словами.

При таком подходе к языку вы заметите, что смысл реплик складывается не только из содержания слов, но и из самого звукоряда. Каждая произносимая вами фраза – это не просто сочетание слов, это вокальный жест, способ атаковать, прикоснуться, дотянуться до партнера по сцене. Каждое произнесенное вами слово или фраза может спонтанно вызвать внутреннее действие или обнаружить подтекст реплики. (Особенно ярко проявляется важность этого подхода в работе с пьесами таких драматургов, как Теннесси Уильямс, Огаст Уилсон и, конечно, Шекспир и Лорка).

Вот теперь, объединив голос, тело и эмоциональные инструменты, мы можем переходить к сценической работе. И начинаем мы не с того, что садимся и делим сцены на такты, а с того, что встаем и позволяем тексту повлечь за собой физические импульсы, всем своим существом воплощаем и интерпретируем то, что в противном случае мы делали бы, сидя за столом во время читки.

В этом случае сцена зачастую начинает выстраиваться сама. Сближение и удаление между партнерами, движения, мизансцены, действия – это не просто режиссерские выдумки, накладывающиеся на разыгрываемую сцену. Это импульсы, которые естественным образом проистекают из самого текста. Над поступками, намерениями, целями персонажа недостаточно размышлять, сидя за столом. Они существуют в позах, звуках, которые рождает ваше тело и голос в процессе работы.