ГМИИ им. А. С. Пушкина - Ю. Корсакова

Крупнейшим представителем делфтской школы является Питер де Хох, в творчестве которого утвердился и обрел классические формы голландский бытовой жанр. В его произведениях отсутствует развернутая фабула, в них нет занимательного рассказа, подробной характеристики действующих лиц. Главным героем Питера де Хоха является не столько человек и его жизненные перипетии, сколько его дом и бытование в домашнем интерьере.

В картине «Утро молодого человека» сюжет отсутствует, но художник сумел вдохнуть жизнь в обыденную утреннюю сцену. Молодой офицер не в силах проснуться после ночной пирушки, с трудом натягивает ботфорты, его лицо погружено в тень. Вошедшая служанка занялась уборкой кровати, однако вслед за ней в комнату проник солнечный свет, который волшебным образом преображает всю сцену. Лучи освещают крахмальный чепец на голове девушки, пронизывают встряхиваемую ею простынь, отблески света ложатся на рубашку все еще дремлющего офицера. Вещи обретают особую внутреннюю значимость, смятая простынь превращается в знаменитое на всю Европу тонкое голландское полотно, на красном пологе заиграли золотые нити кистей, даже тривиальная ночная ваза кажется серебряной, а брошенный посреди комнаты домашний туфель демонстрирует бархатную отделку. Свет становится главным героем и комментатором картины, он словно напоминает о сложности и неоднозначности мира. И, возможно, когда лицо офицера будет освещено, мы убедимся, что перед нами вовсе не «гуляка праздный». Ведь когда-то данное произведение было подарено императору Александру I как «Портрет Петра Великого». В этом безусловном шедевре Питеру де Хоху удалось превратить обыденность в поэзию, с помощью света раскрыть новые возможности живописи.

Харменс ван Рейн Рембрандт (1606–1669) Портрет старушки 1654. Холст, масло. 74x63

Величие и глубина таланта Рембрандта раскрылись особенно полно в его позднем творчестве. В этот период в портретах художника проблемы духовной жизни человека обретают все более глубокую философскую трактовку.

«Портрет старушки» отличается особым психологизмом. Горькое одиночество сквозит в согбенной фигуре, наполовину поглощенной мраком. На лице — печаль далекого воспоминания. Словно вторя движению чувств и мыслей старой женщины, свет тлеющих углей в жаровне беспокойно скользит по лицу и одежде, угасая в глазницах, под сенью платка, в почти непроницаемом фоне. И одновременно напряженно нарастает в картине звучание красного цвета. Общий красновато-коричневый тон живописи и пронзительность вспыхивающих алых мазков на бордовом платке сообщают портрету теплоту и проникновенность.

Харменс ван Рейн Рембрандт (1606–1669) Артаксеркс, Аман и Эсфирь 1660. Холст, масло. 84x93

Картина «Артаксеркс, Аман и Эсфирь» была написана в последнее десятилетие жизни великого художника. В ее основе лежит библейский сюжет. Жена персидского царя Артаксеркса иудейка Эсфирь, призвав на пир супруга и его любимца визиря Амана, обвинила последнего в коварных замыслах истребить ее народ. Художественный язык позднего Рембрандта внешне сдержан, но предельно насыщен внутренне. На картине всего три человека, обстановка пира дана лишь намеком, при этом никакого явного действия не происходит. Закончила свою речь, трепетно опуская руки, Эсфирь, среди присутствующих повисло тяжелое молчание. Взгляд Артаксеркса невидящ и затуманен, однако губы сложились в гневную складку, рука сжала скипетр, подавляя эмоциональный взрыв. На героине роскошное одеяние, кажется, что его золото озаряет пространство, однако поток этого света достигает лишь царя. Фигура Амана погружена во тьму, изобличенный, он одиноко сидит на краю стола, сжимая ножку чаши так, как обреченный хватается за соломинку. Единственный блик света падает на его шею, словно намекая на грядущую казнь. Расстояние, отделяющее визиря от Артаксеркса, кажется огромным, в то время как царь и царица образовали единую группу. Светоносная фигура Эсфири воспринимается окрыленной богиней победы в этой оглушительной тишине. Однако главное для Рембрандта — это философские размышления о прихотливости человеческой судьбы, добре и зле, об одиночестве и отверженности, о любви и мужестве.

Франсиско де Сурбаран (1598–1664) Младенец Христос 1635–1640. Дерево, масло. 42x27

Одна из наиболее известных картин Сурбарана, «Младенец Христос», относится к зрелому периоду творчества мастера. Образу маленького Иисуса художник придал монументальность. Она достигается благодаря тому, что в пейзажном фоне используется низкий горизонт, а фигура мальчика, написанная в полный рост, очень близко придвинута к переднему плану и сознательно увеличена, занимая все пространство. Устремясь навстречу зрителю, Христос совсем по-детски поднял правую руку в благословляющем жесте. Отсутствие отвлекающих деталей придает образу естественность, а печальный взгляд младенчески округлого лица напоминает о высоком предназначении Его прихода в мир. Свет играет важнейшую роль, придавая образу ребенка объемность и осязаемость. Наглядным свидетельством этого является разнообразие цветовых оттенков при написании хитона и распределение светотени на нем. Соотношение золотисто-палевых и голубых тонов способствует поэтизации образа маленького Христа.

Бернардо Строцци (Прете Джесовезе или Капуччино) (1581–1644) Аллегория бренности (Старая кокетка). После 1630. Холст, масло. 135x109

В картине Бернардо Строцци «Старая кокетка» выражена одна из наиболее распространенных в искусстве барокко аллегорий «vanitas» («суета сует»), а вместе с ней возникает тема беспощадности времени и смерти.

Старуха в роскошном белом атласном платье с глубоким вырезом, сидящая перед зеркалом, изображена с жестокой правдивостью. Время не пощадило ее былой красоты: дряблая кожа, узловатые пальцы рук. Две служанки насмешливо помогают завершить ритуал одевания перед балом. Однако отражение в зеркале заставляет усомниться в простоте сюжета. В зазеркалье возникает образ, исполненный мудрости и значительности. Облик героини обретает странную притягательность и загадочность, как будто внутренняя красота человека побеждает неумолимое время. Сложности личности главной героини противопоставлены безликость и духовная пустота юных служанок. В этом роковом сопоставлении старость с ее трагизмом и мужественным осознанием близящегося конца воспринимается художником по-человечески более значительной. Контраст старости и молодости в их роковой взаимосвязи не исчерпывает аллегории. В картине она усложняется: роза — традиционный в барокко символ страстной любви, флердоранж — цветы невесты, бархотцы — кладбищенские цветы. Жемчуг имеет двоякое толкование, по античной традиции он является камнем Афродиты — богини любви и красоты, в христианстве олицетворял духовное прозрение.

Обращаясь к аллегории, Строцци воспевает красоту страдания и приоткрывает завесу над мироощущением человека эпохи барокко с его трагизмом и мрачно-ироническим контрастом иллюзий и беспощадной реальности жизни.

Каналетто (Джованни Антонио Каналь) (1697–1768) Возвращение Бучинторо к молу у Дворца дожей 1727–1729. Холст, масло.182x259

«Возвращение Бучинторо к молу у Дворца дожей» можно считать одним из самых ярких примеров виртуозного воплощения праздничного города в искусстве. Набережная Скьявони с Пьяццеттой и Дворцом дожей представлена в День Вознесения — главного праздника Венецианской республики. У причала напротив Дворца дожей покачивается на волнах сверкающая золотом галера Бучинторо — корабль дожа, вернувшийся с острова Лидо, где по традиции проходила церемония бросания в воду золотого кольца, ежегодного подтверждения союза Венеции с морем. Обряд обручения был древним символом морской мощи Венеции. Эта торжественная церемония обставлялась с особой пышностью.

Галеру дожа сопровождают многочисленные гондолы, разнонаправленные движения шестов гондольеров придают композиции некую хаотичность и дополнительную динамику и одновременно усиливают ощущение веселья и светской суеты — непременного атрибута праздничного дня.

Художник тщательно выписывает архитектурные сооружения — Дворец дожей с его готической аркадой, виднеющийся за ним в глубине собор Святого Марка, два столпа с венчающими их скульптурами: покровителя города святого Марка-евангелиста и его же сакрального образа — крылатого льва с Книгой. Вся картина словно залита солнцем, и, как восклицательный знак, слева в глубине возвышается кампанилла (колокольня).

Вода в лагуне, с которой открывается вид, кажется спокойной и прозрачной. Морская гладь в произведениях Каналетто играет несколько ролей: это еще одна городская площадь и некое зеркало, в котором отражается Венеция, благодаря чему возникает иное, словно зазеркальное пространство, надевшее прозрачную маску и скрывающее за ней свои тайны.