Мандарин - Жозе Эса де Кейрош

Но смех Кейроша направлен не только на тот мир, в котором живут его «идеальные» герои, но и на самих этих героев. И лишь для двух персонажей романа автор делает исключение: для Афонсо да Майа и его внучки Марии Эдуарды. Они — герои-антагонисты; он — жертва Рока, она — носительница Рока, но оба персонажа целиком трагические.

Афонсо да Майа — символ уходящей в прошлое патриархальной Португалии, всех ее нравственных и социальных ценностей. Как великие герои великих эпопей средневековья, Афонсо — личность, лишенная всякой рефлексии, абсолютно во всем совпадающая с самим собой, не желающая идти ни на какие компромиссы с меняющейся действительностью. Первое впечатление, производимое им на всякого, — «весь из гранита», «монолит». Благородство, доброта сердца, глубокий ум, подлинная образованность, неуклонное следование кодексу феодальной — фамильной — чести, душевная открытость и веселость — все это слагается в образ, созданный по законам идеализирующего искусства. Трагедия Афонсо, демонстративно противопоставляющего себя и свой особый мир миру буржуа, образовавшего кровный союз с выродившейся аристократией, — в ослепленности своим «избранничеством», в нерассуждающей вере в особое предназначение Карлоса. Для Афонсо, потерпевшего поражение на стезе общественно-исторической деятельности, воспитание внука по своему образу и подобию стало делом всей жизни. И, как всякий трагический герой, Афонсо расплачивается за свое прозрение гибелью.

Невольная разрушительница всех его надежд, Мария Эдуарда появляется на страницах романа как шествующая по земле богиня, не затронутая налипшей на ее жизнь грязью. Но, подчеркнем еще раз, Афонсо да Майа и Мария, возвышенные и уравненные Роком, — единственные герои романа, исключенные из комедии жизни, в которую не может не превратиться современная трагедия.

В финале «Семейства Майа», после того как Карлос и его друг Жоан да Эга подвели неутешительные итоги своей «проигранной» жизни, высокомудро рассудили о целительности восточного фатализма, о бессмысленности всякого усилия, всяких душевных волнений и житейских деяний, Карлос вдруг вспоминает, что он зверски голоден, и оба бросаются в погоню за отходящей конкой, чтобы поспеть к заказанному в отеле обеду. И вот два «фаталиста» при свете восходящей луны несутся по лиссабонской улице в надежде вкусить козидо.

Жестокая, но не неожиданная развязка. Она вполне согласуется с течением и развязками всех прочих интеллектуальных диспутов и бесед героев. Эти споры и диспуты не случайно происходят за обильными столами. Кейрош ничуть не собирается воскрешать пиршественные образы старинных книг, где умные речи дополняют и украшают обильные возлияния. Вернее, он вкладывает в эти сцены смысл, противоположный тому, который вложил бы в них Рабле, любимый писатель Афонсо да Майа. Дружеские ужины, званые обеды, загородные пикники и все прочие застолья связаны с процессом поедания и пищеварения в самом точном смысле слова. До того же вполне физиологического процесса низводится частично и отношение к жизни героев романа: они жизнь именно потребляют, пресыщенно «вкушают», попутно рассуждая о «высоких материях». «Монтажные» стыки «высоких речей» и застольных реалий обнажают это скрытое сопоставление. В самый разгар интеллектуальных споров подают очередное блюдо, переходят к десерту, ахают при виде редкостного кушанья… И чем больше герои стремятся противопоставить себя пошлости окружающей жизни, замкнуться в своем особом мирке, где все будет дышать утонченностью и красотой, тем ближе они оказываются к Коэнам и Гувариньо.

Идеал — по велению Истины — неумолимо погружается в реальность, сталкивается с ней, разбивается об нее. «Та жизнь, которую мы создаем в своем воображении, в реальности всегда терпит крах», — резюмирует свой жизненный опыт Карлос. Столкновение субъективного сознания с объективной реальностью — вот подлинно романная коллизия, оборачивающаяся в «Семействе Майа» то своей трагической, то комической стороной. Крах романтического мировидения заставил писателей второй половины XIX века, в том числе Флобера и Кейроша, по-новому ощутить неисчерпаемость этой коллизии, впервые воплощенной в великом романе Сервантеса.

Помнил ли Кейрош о «Дон Кихоте», когда писал «Семейство Майа»? Несомненно. Очевидное тому свидетельство — присутствие в романе по крайней мере двух «донкихотских пар»: Карлос да Майа — Жоан да Эга, Афонсо да Майа — управляющий Виласа. Эга сам сравнивает свою роль в романе с ролью Санчо Пансы, хотя внешне на Санчо ничуть не похож, а главное, не меньше Кихота — Карлоса заражен ядом романтизма. Однако Эга прежде Карлоса разочаровывается в своей «романтической страсти», сделавшей его посмешищем в глазах окружающих.

В «Семействе Майа» продолжается извечный спор Кейроша с романтизмом. Романтическая музыка, романтические стихи, романтическая проза то и дело вторгаются на страницы романа, имевшего первоначально подзаголовок: «Эпизоды романтической жизни». Романтический поэт Томас де Аленкар, романтический любовник Эга, романтический композитор Кружес, наконец, романтический, несмотря на свое «спортивное» воспитание и земную профессию врача, герой Карлос — вот далеко не полный перечень «жертв романтизма». Сама коллизия «Семейства Майа» соотносится не только с древнегреческой «трагедией рока» и с донкихотской ситуацией, но и с сюжетами двух знаменитейших произведений европейского романтизма: повести Шатобриана «Рене» и поэмы Байрона «Манфред», в которых любовь также сводит брата и сестру. Карлос, спешащий на ночное свидание к Марии уже после того, как раскрылась тайна ее происхождения, — герой вполне байронический.

Но романтизм в «Семействе Майа» представлен не столько как сопротивляющийся, осмеиваемый враг, сколько как враг поверженный и даже заслуживающий сострадания и сочувствия. В Томасе Аленкаре, в его воспоминаниях о прошлом, дышащих «чуть слышным ароматом умершего мира», в почитателе Гамбетты Гимараэнсе, в романтических бунтарях 20—50-х годов есть теперь для Кейроша что-то по-своему привлекательное и достойное. На фоне торжествующей буржуазной безликости времена романтизма выглядят «веселыми»:

«— Лиссабон в те времена был веселее, — заметил Карлос.

— Не в этом суть, мой милый! Он — жил! Его не наводняли… все эти ученые рожи с их философским пустословием и позитивистской чепухой… В нем властвовали сердце и пылкость чувств! Даже в политике… Нынче политика — это свинарник, в ней подвизается банда мерзавцев…» — разглагольствует Аленкар. В этом же свете изображает современный Лиссабон и Кейрош.

Романтизм привлекает теперь Кейроша как непосредственный преемник культуры Возрождения, эпохи, в которую человеческая личность достигла наивысшего совершенства. Карлос на раз именуется на страницах романа «принцем», «князем», «просто молодым человеком» эпохи Ренессанса. Отдавал ли Кейрош себе отчет, сколько иронии заложено в этих уподоблениях? Ведь в эпоху Возрождения мир простирался перед человеком как безграничное поле деятельности, на котором личность могла реализовать все заложенные в ней природные возможности. Напротив, окружающая Карлоса и его друзей действительность — поле сплошной бездеятельности, праздного и ленивого времяпрепровождения обеспеченных дилетантов. Поколение «середины века», в отличие от своих отцов и дедов, выступает не участником, а созерцателем истории; Карлос, Мария, Эга что-то слышали о гражданских войнах 20-х годов, о французской революции 1848 года, о Гарибальди, мельком видели Парижскую коммуну, но гораздо лучше знают Париж кафе, Бульваров и вернисажей. Здесь влачит остатки «проигранной» жизни Карлос да Майа…

* * *

Кейрош прошел довольно типичный для многих европейских писателей последней трети прошлого века путь — от буржуазно-либеральных иллюзий молодости через анархистский революционаризм и позитивистский реформизм к консервативному утопизму.

Ощущение «проигрыша», испытываемое писателем-португальцем, особенно усугублялось зрелищем национального упадка, духовного и физического вырождения некогда великой нации поэтов и мореплавателей, героическое прошлое которой превратилось в миф, эксплуатируемый пришедшей к власти, мнилось, навечно, буржуазией. Оставалось либо покончить с собой, как это сделал один из ближайших друзей Кейроша, великий поэт Антеро де Кентал, когда-то в молодости входивший в португальскую секцию I Интернационала, либо замкнуться в бесплодном артистическом элитаризме, либо бежать в иллюзорный мир патриархальной деревенской простоты и благочестия, приписав «засилью цивилизации» все пороки буржуазного общественного строя.

Последние книги Кейроша, в частности опубликованный уже после его смерти роман «Город и горы» (1901), непосредственно вырастающий из новеллы «Цивилизация», — дань иллюзии куда более старой, нежели буржуазный прогресс, иллюзии, о которой писал еще Камоэнс в «Октавах о несправедливом устройстве мира…».