Репетиция - любовь моя - Анатолий Васильевич Эфрос

заковылял вниз по ступенькам к своей коляске. Сел и поехал.

И вот мы видим усадьбу и большое пустое пространство перед усадьбой, только трава растет и цветы, много цветов.

А потом — большой чистый желтый квадрат — это крокетная площадка.

А музыка должна быть такая, как у Прокофьева в «Пете и Волке».

По площадке расхаживает Дорн, размахивая крокетным молотком…

Посреди площадки качалка, в ней качается Аркадина.

А Маша — в траве. Около нее — столик с кофе и служанка в белом фартуке. А забавная музыка все звучит, и под нее мы разглядываем всю эту компанию. Вернее, это будто бы Сорин ее разглядывает.

Сорин слегка послушал, как Аркадина учит Машу сохранять молодость, и поехал дальше.

Ему видно, как за углом дома показалась Нина и тайно, как девчонка, наблюдает, что происходит тут, на площадке.

Она заметила, что Сорин смотрит, и смутилась. А Сорин махнул ей рукой — давай! — и, развернув коляску, поехал в другую сторону.

Нине с одной стороны, если повернуть голову вправо, виден пруд, и там сидит с удочкой Тригорин, глядя куда-то мимо поплавка.

С другой, если повернуть голову влево, — площадка, где Аркадина встала рядом с Машей, чтобы доказать, как она моложава.

Сорин снова поворачивается к Нине и грустно подмигивает ей. Нина тоже грустно подмигивает Сорину и под звуки голоса Аркадиной, читающей французский роман, удаляется в сторону пруда.

Потом уже начнется длинная-длинная любовная сцена, причем первая любовная сцена, когда со слов «здравствуй» люди говорят совсем не то, что хотят, задавленные смущением, ощупью находя постепенно какую-то дорожку общения и осторожно по ней продвигаясь к чему-то, что должно когда-нибудь последовать.

Эту сцену, мне кажется, именно так никогда не решали.

Между тем на площадке — скандал. Не дают лошадей. Кричат Аркадина и Шамраев, и Сорин кричит.

И Нина бежит на эти крики.

Она застает лишь финал скандала, когда все уже расходятся.

Взволнованная и напряженная после разговора с Тригориным, она бесцельно оглядывается и устало усаживается в качалку.

И раскачивается.

Вначале перед ней нет никого.

Только дерево ходит то вверх, то вниз.

Затем у дерева появляется Треплев.

Он то уплывает вниз из кадра, то возвращается вверх. Сперва появляется и уходит часто, затем все плавнее и реже.

Наконец качалка остановилась.

Поставив ружье на ящик из-под крокета, Треплев оперся рукой и подбородком о дуло и насмешливо, в упор смотрит на предательницу.

Она смущена.

Он начинает довольно спокойно бить ее фразами.

Но женщины быстро приходят в себя. И вот она уже снова раскачивается, и снова Треплев становится неустойчивым и плывет вверх, а потом вниз и наконец совсем исчезает из кадра.

* * *

Прочитав статью Михаила Ромма, в которой он рассказывает о преимуществах кинематографа, я решил так: проснусь завтра утром, надену пальто, выйду на улицу, доеду до театра, в котором работаю, и подам заявление об уходе. Затем поеду на одну из окраин Москвы, туда, где расположились киностудии, и попрошусь в режиссеры кино.

Довольно работать в театре!

Действительно, не хватит ли работать в этом отсталом, архаичном учреждении, в котором техника осталась почти такой же, как сто лет назад, разве только увеличилась сила света (раньше сцену освещали керосиновые лампы)?

Не хватит ли работать в учреждении, которое неспособно сравниться с кино в жизненной правдивости зрелища; в учреждении, не имеющем большого будущего; в учреждении второго сорта по сравнению с кино и т. д. и т. п.?

«В конце концов, все, что можно сделать в театре, — написано было в той статье Ромма, — можно сделать и в кинематографе, причем, с моей точки зрения, сделать в лучшем качестве».

Так зачем же действительно прозябать, когда можно переменить работу и вздохнуть полной грудью?

Но, признаюсь, утром я не подал заявления об уходе.

Задумавшись о техническом прогрессе, я решил, что он не всегда впрямую стимулирует рост художественного мастерства. Вот, например, у Толстого не было авторучки, а как он писал! И что за беда, подумал я, что техника театра не растет так быстро, как почти всякая другая техника. Может быть, дело не в этом. Был когда-то Кин, а потом появился Станиславский, а ведь Ромм прав, что техника сцены почти не изменилась. Даст бог, и дальше она будет столь же мало мешать театральному развитию!

«… Я не сомневаюсь, — писал Ромм, — что через несколько лет кинематограф даст образчики еще более подробного, еще более точного и более глубокого исследования человеческой жизни. Театр на это не способен, так как он технически примитивен».

Так вот, я, во-первых, усомнился, что примитивность техники помешает театру глубоко исследовать человеческую жизнь.

Правда, в массовости театру не угнаться за кинематографом. Однако и прозу читают больше, чем поэзию, но вряд ли какой-либо поэт из-за этого бросит сочинять стихи. Буду же и я стоек!

И еще я решил остаться в театре потому, что, при всей своей любви к кинематографу, в театре, мне кажется, я ощущаю то своеобразие и ту особую прелесть, какую, видимо, не очень чувствуют многие кинематографисты в своем деле.

«… Все, что можно сделать в театре, можно сделать и в кинематографе, причем… в лучшем качестве…»

Если это действительно так, отчего Артур Миллер написал именно для театра «Смерть коммивояжера»? Ведь, как говорится, Голливуд под боком. И не только Голливуд…

Отчего прославленный Де Филиппо, одной рукой держась за кинематографию, другой цепко ухватился за театр и именно для театра пишет свои лучшие произведения?

Отчего любимый мною Виктор Розов, почувствовавший свою силу и в кинематографе, вновь обратился к театру, считая новой очередной серьезной своей работой именно пьесу?

Видимо, все не так просто, как представляется некоторым режиссерам кино, которые, встречая кого-либо из нас, режиссеров театра, на улице, удивленно пожимают плечами: «Как, неужели вы еще не ушли работать на киностудию?!»

Итак, все, что можно сделать в театре, можно и в кинематографе, только лучше.

И вот я вспоминаю, например, приезд в Москву французского Национального народного театра во главе с Жаном Виларом. Шел «Дон Жуан» Мольера. Черный бархат. Небольшая площадка на переднем плане и несколько ослепительных лучей света. Я вспоминаю, как медленно подходил к авансцене Дон Жуан и неторопливо бросал в зал холодные, презрительные слова. Затем несколько прожекторов, светящих вертикально, изобразили нам некое подобие колоннады на кладбище — и произошла встреча Дон Жуана с Командором. Одним словом, я вспоминаю весь этот умный, строгий, лаконичный, истинно театральный, философский спектакль и думаю: «А правда