Репетиция - любовь моя - Анатолий Васильевич Эфрос

существует в кадре, и начинает сильно биться сердце — так это здорово.

А потом он корчится ночью от боли, а утром выходит чисто выбритым, и я вижу во всем такую почти математическую продуманность. А эта продуманность затем выливается эмоционально и — покоряет. Да, действительно хорошо, когда на огромном экране такое лицо, в которое не устаешь вглядываться. И все ловишь и ловишь новые нюансы, полные смысла.

Как прекрасны большие актеры и как ужасны статисты, которые, как я уже сказал, сами, возможно, и не виноваты, а виноваты те, кто ставит их перед всеми в неловкое положение.

Хорошего артиста всегда можно распознать по его оценке мельчайших событий. Вот молчит Жан Габен, молчит и просто слушает, как за кадром его, допустим, оскорбляют или смеются над ним. Снимают, так сказать, только его восприятие, его оценку происходящего.

У статиста понять ничего нельзя или можно понять только грубое очертание сюжета. А у Жана Габена такая высокая или, если хотите, такая «хитрая» гамма. Или, скажем, Спенсер Треси! Как он молча слушал в «Нюрнбергском процессе». А мы все всматривались и всматривались в его лицо и глаза.

Говорят, что хорошие актеры не возникают сами. Им надо помочь стать такими. Да, те режиссеры, кто ради простого движения урезают все моменты оценок, конечно, не помогают такому рождению. Впрочем, этот момент оценки надо еще, конечно, найти, еще придумать его, открыть, изобрести, а тогда уже снимать.

А затем — момент действия! Он тоже должен быть выражен, несмотря ни на какие условия съемки. Не обязательно пространственно, может быть, только во времени. И нужно добиться полной и окончательной выраженности действия. В кино как бы легче, чем в театре, этого добиться. Не получается актерский всплеск — его заменяют монтажом. В театре этого сделать нельзя. Но, может быть, в частности, поэтому там воспитывается больше хороших актеров.

В «Дяде Ване», например, все прекрасно построено по линии кадра. Но ведь это не фотография. И вот — сидит Зельдин в кресле, зажатый двумя другими актерами, и позирует. Или — бежит Бондарчук за Смоктуновским, чтобы забрать у последнего склянку с ядом, а потом оба уселись «в кадр» и забыли про действие. И пошла риторика, и мы уже не верим ни в какую опасность.

Кстати, тоску, которая владеет чеховскими героями, не обязательно выражать через буквальную скуку, через статику, через вялость. Это очень прямые краски. Лучше, допустим, если ночь провели в движении, в панике, в суете, а потом — оказалось, что все это чушь.

И в конце эпизода — крупный план не как игра светотени, а как оценка, как восприятие. Бондарчук и Смоктуновский замечательные актеры, но они в этом фильме закованы в рамки той или иной картинки. И тут приходит не новая мысль о необходимости воспринимать жизнь как движение, как изменение, как процесс. Но это как раз самое трудное. Иногда думают, что статика или окостенелость формы — это новая находка. Нет, это, по-моему, просто неспособность овладеть чем-то более высоким.

И теперь еще одно. Актеры чаще всего снимаются у самых различных режиссеров. Это, конечно, неизбежно, но при этом что-то очень важное теряется. Когда-то я знал: это актер, допустим, Герасимова. У всех у них, вместе с их «шефом», было что-то еще дополнительное, что отличало их от других. Была своя художественная «компания». Теперь же, в основном, «компании» как-то не ценятся. И я не всегда связываю того или иного актера с тем или иным режиссером. И теряется какая-то существенная ниточка, какая-то тема не развивается, не мужает. А блеснет и исчезнет.

А между тем личность актера вызревает лучше в долголетнем содружестве. Разумеется, если это содружество стоящее. Тогда в глазах актера с годами начинает светиться тема. Она, конечно, бывает и у одиночек. Но тогда одиночки эти должны быть уж очень сильными. Хуже нет пустых, бестемных, случайных артистов. Да, случайных — несмотря даже на свою «большую» биографию.

Я уверен, что и из простенькой вещи можно кое-что сделать, если подойти к ней с собственной темой. А без этого и замечательный сценарий провалится. Между тем с этим, мне кажется, у нас обстоит не очень хорошо. Работающие в кино, скорее, охватывают формальную, техническую сторону дела. Они начинают овладевать всеми последними достижениями монтажа, съемки, света и т. д. Схватывают даже какие-то стилистические новости — допустим, некоторую театрализацию натуры и т. п. Но ко всему этому надо еще иметь тему и уметь чувствовать. А что значит уметь чувствовать? Это значит принимать чужие страдания как свои собственные. А не просто смотреть со стороны и уметь запечатлевать.

Настоящее умение чувствовать — это уже некоторая основа для темы.

Но что же это значит — уметь чувствовать? И иметь тему?

Наверное, кто-то сможет это хорошо и легко объяснить, но я не берусь.

* * *

Итак, начать с очень большой паузы. Пьеса началась, но никто ничего не говорит.

Маша лежит на диване лицом вниз, читает.

Рядом лежит на спине Ирина. Смотрит в потолок.

Вдали за столом одна Ольга. Проверяет тетрадки.

Очень долгая пауза. Все замерло. Томительно, надолго. Одинокость.

Наконец, Ольга положила карандаш и откинулась. Говорит так, будто мысль только что пришла ей в голову. Говорит, как бы впервые ощущая и взвешивая смысл, который заложен в словах. Медленно. С остановками. Водя в воздухе пальцем.

Ирина репликой прерывает ее, но продолжает без движения лежать на спине.

Потом медленно поднялась и медленно пошла к граммофону.

Бодрый марш-вальс.

Под эту музыку Ирина не торопясь пошла в глубь сцены. Руки за спину — как бы разминается.

Возвращаясь назад, подхлопывает музыке, начинает чуть-чуть танцевать. Потом увлекается танцем.

Улыбаясь, входят мужчины; Шуточно пристраиваются к танцу. Все танцуют до конца музыки и расходятся. Тишина.

Мужчины в глубине разговаривают. Ирина снова легла.

Наконец, Ольга опять положила карандаш, потянулась и снова сказала одну фразу, медленно, как бы анализируя ее. Потом — другую, третью… А между ними долго молчит, закинув руки за голову и глядя вверх.

Внезапно резко сорвался с места, убегая от Чебутыкина, Тузенбах. Балагуря, бегают по комнате. Запыхались, смеются, устали.

Когда все стихло, засвистела лежащая на тахте Маша.

Ольга потянулась за конфетой в центре стола и резко бросила ее в Машу через всю сцену, чтобы та не свистела. Свист замолк. Тишина.

И тогда Ольга внезапно и «разговорно» обратилась через стол к сестрам. О поездке в Москву.

Рывком села на тахте Ирина, с увлечением подхватив этот разговор.

Мужчины смеются,