И время и место: Историко-филологический сборник к шестидесятилетию Александра Львовича Осповата - Сборник статей

Вернемся к сюжетной схеме, извлеченной Якобсоном из трех пушкинских текстов. В ней мы не находим того узла, который явно доминирует в фольклорных текстах, обнаруженных Саидом Арместо и Дороти Маккей, а именно – «двойного приглашения». Между тем «двойное приглашение» присутствует, без сомнения, в «Каменном госте»; в ослабленной форме – в «Медном всаднике» («„Добро, строитель чудотворный! / Шепнул он, злобно задрожав, – / Ужо тебе!..“ И вдруг стремглав / Бежать пустился»). Почти нет следов этого сюжетного хода в «Сказке о золотом петушке». Различия очевидны: в «Каменном госте» Дон Гуан, в полном согласии с драматической традицией, сознательно бросает вызов статуе командора; приглашение памятнику на ужин – прямой вызов. Поведение героя точно соответствует жанру трагедии. В «Медном всаднике» находим лишь мимолетный, еле слышный намек на вызов (знаменательно, что Евгений, сразу же вслед за «ужо тебе», «стремглав бежать пустился»). Панический страх героя здесь – следствие того, что он понимает: его слова могут быть поняты как вызов. В «Сказке о золотом петушке» если какой-то вызов и есть, то этот вызов дурацкий и дурашливый. Дадон не понимает, что он делает, а потому и конец его дается у Пушкина в обычном для сказок чуть ли не шутливом тоне. Трагической интонации «Каменного гостя» и высокой поэзии «Медного всадника» здесь соответствует лубочно-комический регистр.

Наконец, следует посмотреть, кому, собственно, брошен вызов в каждом случае. Самый «смазанный» вызов в «Сказке о золотом петушке»; наиболее прозрачный – в «Каменном госте». У Тирсо де Молина вызов брошен отцу доньи Анны, которого на дуэли убил Дон Хуан; у Пушкина – Дон Гуан бросает вызов мужу донны Анны, которого герой убил в поединке. Но и в исходной драме, и в маленькой трагедии убийство на дуэли еще не приводит к трагическому концу. Подлинное наказание в обеих драмах настигает севильского озорника после того, как он приглашает на ужин статую покойного командора.

Здесь уместно вспомнить, что в фольклорных источниках, введенных в научный оборот работами Саида Арместо и Дороти Маккей, начальное «приглашение» может быть адресовано и статуе, и надгробному памятнику, и черепу, и скелету. Другими словами, статуя – лишь частный случай, лишь одна из репрезентаций покойника. И вызов, собственно, брошен не одному, отдельно взятому, покойнику (даже если обидчик/озорник так и считает), а всему загробному миру, миру предков в целом. Отсюда небывалая мощь покойника. Якобсон отмечал это качество особо: «Титаническая мощь каменного гостя является исключительной особенностью статуи…

Каким он здесь представлен исполином!

Какие плечи! Что за Геркулес!..

А сам покойник мал был и щедушен,

…Как на булавке стрекоза…»19

Понятно, что в рамках донжуанского сюжета на первый план выдвинулась обида по женской части, совращение дочери (у Тирсо) / жены (у Пушкина), но в глубине по-прежнему ощутимо давление первоначального фольклорного преступления против мира мертвых/предков в целом20.

В подобной перспективе «статуя» у Пушкина становится промежуточной, медиативной фигурой между миром живых и миром мертвых. Ей не сравняться с «нерукотворным памятником», главным качеством которого оказывается «непокорство».

Примечания

1 Статья цитируется по переводу Н.В. Перцова: Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987. С. 145–180.

2 Ср.: «…и только рука Якобсона могла заставить Золотого петушка двигаться синхронно с Медным всадником» ( Плюханова М. Сказки Пушкина и «московский текст» // Лотмановский сборник, М., 2004. [Вып.] 3. С. 117).

3 Сказано, что царь умирает после того, как: «Петушок спорхнул со спицы, / К колеснице полетел / И царю на темя сел. / Встрепенулся, клюнул в темя / И взвился… и в то же время / С колесницы пал Дадон – / Охнул раз, – и умер он». Другими словами у Пушкина намекается на некую связь между поведением петушка и смертью Дадона, но поэт не настаивает на том, что эта связь причинно-след-ственного характера.

4 См. более позднее и подробное издание Said Armesto V. La legenda de Don Juan. Buenos Aires, 1946.

5 MacKay D.E. The double invitation in the legend of Don Juan. London, 1943.

6 Якобсон P. Указ. соч. C. 153.

7 См. краткую библиографическую сводку в статье: Шапир М.И. Пушкин и Овидий: дополнение к комментарию // Известия РАН. Сер. литературы и языка. 1997. Т. 56. № 3. С. 37–39. К этой сводке можно добавить работу: Дуккон А. Овидий «певец любви» и поэзия Пушкина // Studia Slavica Hungarian a. Budapest, 1999. Vol. 44. С. 261–272.

8 Якобсон указывал, что «Пушкин касается также проблемы искусства скульптуры в теоретической заметке, набросанной в Болдине почти в то же самое время («О драме»)», в примеч. 31 уточняя, что в Полном собрании сочинений она опубликована под названием «О народной драме и драме „Марфа Посадница"»; см.: Якобсон Р. Указ. соч. С. 161, 179.

9 См.: Вольперт Л.И. Пушкин и психологическая традиция во французской литературе: К проблеме русско-французских литературных связей конца XVIII – начала XIX в. Таллин, 1980; Вольперт Л.И. Пушкин в роли Пушкина: творческая игра по моделям французской литературы. М., 1998.

10 Мериме П. Избранные сочинения: В 2 т. М., 1956. Т. 2. С. 205.

11 Said Armesto V. Op. cit. P. 173–192.

12 Объясняя одному из корреспондентов, откуда возникла идея повести, Мериме писал: «Идея <…> пришла ко мне при чтении средневековой легенды в собрании Фрегера. Я добавил еще кое-что из Лукиана, который в своем Лжеце рассказывает о статуе, колотившей людей» (см.: Newly Discovered French Letters of the Seventeenth, Eighteenth and Nineteenth Centuries / Collected and edited by R.L. Hawkins. Cambridge, Mass., 1933. P. 148. Об источниках «Венеры Илльской» см.: Decottignies]. Quelques rapprochements suggéré par «La Venus d’Ille» // Revue des sciences humaines. 1962. Vol. 27. P. 453–461; Jaime Asensio]. La Cantiga XLII de Alfonso X y la Vénus d’Ille de Mérimée: polarizaciones de un Tema // Revista canadiense de estudios hispânicos. 1985. Vol. 9. № 3. P. 451–463; Viegnes M. Le retour des anciens dieux: la rêverie mythologique dans «La Vénus d’Ille» de Mérimée // Nineteenth-century French Studies. 1992. Vol. 20. № 3–4. P. 283–294. Интересно, что в роковую минуту вероятная гибель невесты у Мериме предотвращена пением петуха: по этому сигналу статуя возвращается на место.

13 Ср., например, в стихотворении «N.N.»: «Свободы, Вакха верный сын, / Венеры набожный поклонник…» (1819).

14 Якобсон Р. Указ. соч. С. 151.

15 Быть может, из всех пушкинских описаний «статуй» это ближе всего по духу и механизму описания подходит к «Метаморфозам» Овидия.

16 Там же. С. 173.

17 Пумпянский Л.В. «Медный всадник» и поэтическая традиция XVIII века // Пумпянский Л.В. Классическая традиция: Собрание трудов по истории русской литературы. М., 2000. С. 180.

18 Пумпянский Л.В. Об оде Пушкина «Памятник» // Там же. С. 205.

19 Якобсон Р. Указ. соч. С. 148.

20 В «Медном всаднике» статуя «предка» одновременно является памятником основателю города (а в некотором смысле и России как мировой державы). Поэтому тема мертвых предков «заслоняется» «государственной» темой. В «Сказке о золотом петушке» тема оскорбления покойников и вовсе не звучит, хотя отдаленным напоминанием о ней может оказаться связь петуха с рассветом (ср. функцию петуха как атрибута Гермеса/Меркурия, переносившего души покойников из мира живых в мир мертвых в религиозных воззрениях древних римлян).

Андреас Шенле «Везувий зев открыл…» и тема городской катастрофы у Пушкина

Везувий зев открыл – дым хлынул клубом – пламя

Широко развилось, как боевое знамя.

Земля волнуется – с шатнувшихся колонн

Кумиры падают! Народ, гонимый страхом,

Под каменным дождем, под воспаленным прахом,

Толпами, стар и млад, бежит из града вон.

Стихотворный фрагмент Пушкина «Везувий зев открыл…» вдохновлен картиной Карла Брюллова «Последний день Помпеи». В конце июля 1834 года картина была выставлена в Эрмитаже, где ею могло любоваться избранное общество, а в октябре перемещена в Академию художеств, где вызвала восторг широкой публики. Небывалый успех картины в Петербурге последовал за славой, завоеванной в Европе. Сначала творение Брюллова добилось высших похвал на выставках в Риме и Милане. Затем картина была представлена в Париже, в Салоне 1834 года. Хотя французская пресса отнеслась к ней сдержанно и слегка иронично – критики не преминули заметить, что романтическая трактовка истории во французской живописи появилась за два десятка лет до полотна Брюллова, – картина все же была удостоена золотой медали1.

Пушкин, безусловно, был картиной Брюллова захвачен: он не только начал писать стихи о гибели Помпеи, но и довольно точно срисовал одну из центральных групп полотна Брюллова2. Согласно Ю.М. Лотману, поэтический текст Пушкина – своего рода обзор картины, организуемый движением взгляда по диагонали из верхнего правого угла в нижний левый3. Литературоведы не пришли к единогласию в оценке пушкинских стихов. П.Н. Медведева, например, отмечает стремление поэта «к зримой точности», а И.З. Сурат пишет о поэтике, «не принимающей детализации»4. При этом никто не обращает внимания на вольность, выборочность и неточность пушкинского описания картины. Остановимся на некоторых деталях. «Дым хлынул клубом», – пишет Пушкин5, однако у Брюллова дым не доминирует. Группы, изображенные на переднем и среднем планах, видны очень четко. Брюллов не намеревался скрыть их прекрасную телесность, принципиально важную для концепции картины. На коже персонажей не видно грязи, пыли, следов ранений. (Безупречный внешний облик помпейцев вызвал неодобрение некоторых критиков.) На заднем плане видны, с одной стороны, мрачные, густые и низко нависшие облака, а с другой – багряное зарево от извергаемой лавы и яркое световое пятно от вспыхнувшей молнии. Главный прием Брюллова в изображении неба – наличие двух контрастных источников света: молния, озарившая часть картины резким цветом, дополнена красным рассеянным излучением, исходящим из вулкана6. Художник не мог акцентировать дым, тем более клубящийся, в картине, которая четкостью рисунка и деликатностью световой тональности свидетельствует об увлечении автора Рафаэлем7.