Подражание и отражение. Портретная гравюра в России второй половины XVIII века - Залина Валерьевна Тетермазова

ощутимый в оригинальной композиции. Между тем, вероятно, для того, чтобы придать образу менее приватный характер, в гравюре явно утаивается факт того, что перед нами портрет любимой жены художника Элизабет Уэст с их сыном Рафаэлем, столь остроумно и дерзко схожий с «Мадонной в кресле» Рафаэля (1514; дерево, масло; Палаццо Питти, Флоренция). Под изображением на эстампе сказано лишь, что перед нами публикация оригинальной картины, находящейся в коллекции российской императрицы.

Многочисленные сохранившиеся цветные оттиски гравюр, создававшихся Скородумовым в Лондоне и Санкт-Петербурге, демонстрируют, насколько значительным было влияние цвета на художественную выразительность его пунктирных «переводов» живописных оригиналов, вносивших в них оттенок сентиментальности, что соответствовало атмосфере чувствительности, охватившей в те годы российское и британское общества.

Эстамп «Прощание Ромео и Джульетты» (1775; пунктир)[621], гравированный по оригиналу Уэста[622], изображает момент из трагедии Шекспира, когда на рассвете Ромео должен был покинуть Джульетту. Интересно, что при переводе в гравюру театральная монументальность оригинального полотна трансформируется в атмосферу сентиментального уединения. На небольшом многоцветном эстампе образы даны крупным планом в овальном обрамлении так, что ясные очертания и яркие краски оригинала словно растворяются в мягкой изысканности россыпи маленьких точек разных цветов, создающих сдержанные сочетания коричневого, черного и синего. Таким образом, мы словно превращаемся из зрителей, созерцающих театральное действо на сцене, в уединившихся читателей шедевра Шекспира.

Важно заметить, что многоцветные оттиски его гравюр никогда в точности не повторяли колорит живописных оригиналов, хотя процесс цветной печати должен был упростить цветопередачу и таким образом усилить миметические возможности гравюры. Например, это становится очевидным при сравнении оттисков гравюры с живописного полотна Ангелики Кауфман «Правосудие» (1777; холст, масло; частная коллекция), на которых аллегорическая женская фигура, облаченная на оригинале в белый хитон и накидку карминно-красного цвета, появляется то в бледно-розовом хитоне и голубой накидке[623], то в светлом желто-зеленом хитоне и розовой накидке, мягко гармонирующими с румянцем на ее щеке[624].

Столь же различны и оттиски с парной ей композиции «Умеренность» (1777; холст, масло; частная коллекция), в которых, помимо изменений цвета одежд, заметны тончайшие вариации тональности фона — от теплого оттенка голубовато-зеленых тонов[625] до холодных землисто-голубых[626] или более насыщенных синих[627].

При этом Скородумов мог не принимать непосредственного участия в процессе печати, а печатник, скорее всего, не видел живописных оригиналов. Однако у печатника мог быть акварельный рисунок, предназначавшийся для того, чтобы дать представление о желаемом колорите. Во всяком случае, такова была практика создания цветных пунктиров Ф. Бартолоцци по оригиналам Кауфман[628]. Это позволяет сделать вывод, что, несмотря на свой «репродукционный» характер, такие эстампы изначально рассматривались преимущественно как переводы живописных полотен, нежели их имитации, и обладали собственной эстетикой.

Подобные оттиски особенно гармонично смотрелись в палладианских интерьерах шотландского архитектора Роберта Адама, колорит которых подбирался под влиянием недавно открытых древнеримских росписей в Италии. Попадая на берега далекой России, эти гравированные изображения привносили атмосферу британской элегантности и некоторой сентиментальности в пространство неоклассических интерьеров дворцов. Таковы, например, цветные пунктиры из коллекции императрицы Марии Федоровны, которые украшали интерьеры дворца в Павловске, построенного по проекту шотландского архитектора Чарльза Камерона по заказу Екатерины II. В состав этой коллекции входили гравюры Скородумова, Томаса Бёрка, Уильяма Райланда (1738–1783) и других мастеров, работавших в последней четверти XVIII века в Великобритании. Некоторые гравюры были в позолоченных обрамлениях[629].

В сравнении с нежными и эфемерными британскими пунктирами гравюры Скородумова отличаются особой насыщенностью тона и ясностью очертаний. Эти качества, в сочетании с подобранными для них при печати яркими красками, придают его интерпретациям ориентальных тем особенную привлекательность.

Один из наиболее удачных примеров — полихромные оттиски гравюры «Селима и Скандер», изображающей ключевой момент театральной постановки (имитация французской пьесы «Земира и Азор»), когда купец Скандер дарит дочери привезенный из далекой поездки цветок, ненароком похищенный им в заколдованном замке принца Азора. Текст этой пьесы неоднократно публиковали в Лондоне[630]. По сюжету, за свое тщеславие Азор был когда-то превращен злой волшебницей в чудовище. Пораженный добродетельностью Селимы, он влюбляется в девушку, что разрушает злые чары. Об этих событиях лондонским любителям театра должна была напомнить и стихотворная надпись на гравюре: No flower that blows is like this rose… Исполненные с доски 1780 года, гравированной по собственному рисунку Скородумова, и впоследствии отпечатанные яркими зеленой, рыжей, красной, синей, коричневой и бордовой красками[631] или экстравагантными сочетаниями зеленого, коричневого, оранжевого, синего, красного, серого и черного цветов в сочетании с акварельной раскраской розовым, голубым и желтым[632], эти броские полихромные эстампы должны были, по мысли авторов, воссоздать, не без некоторой иронии, экзотический мир восточных сказок. Во всяком случае, таким он виделся некоторой части представителей среднего класса британского общества в конце XVIII столетия.

Другой пример ориентализма в творческом наследии Скородумова — образ «Султанши», гравированный по живописному оригиналу Филиппа Джеймса де Лутербурга. Сохранилось несколько оттисков в тоне сангины и один многоцветный оттиск с этой гравюры (ил. 22). Представленный здесь турецкий мотив — великолепная одалиска в роскошном будуаре, облаченная в струящиеся одежды и играющая с попугаем, — должен был создать в воображении зрителя атмосферу турецкого сераля. В гравюре эффект чувственности достигается главным образом превосходной техникой Скородумова, когда точки и мельчайшие штрихи создают сказочную, почти тактильную иллюзию мягкости легких перьев в волосах султанши, гладкость ее шелковых одежд, нежность кожи, блеск жемчуга, воплощая чувственную, роскошную атмосферу восточного гарема, которой созвучна надпись под изображением:

O let me press thee,

Pant on thy Bosom

Sink into thy arms,

And loose myself into Luxurious fold.

(Позволь мне тебя прижать,

Трепеща на твоей груди,

Погрузиться в твои объятия

И утонуть в роскошных складках.)

Интересно, что по крайней мере один из оттисков этой гравюры добрался до Северной Индии, став источником для создания в 1810–1820‐е годы рисунка гуашью в городе Лакхнау, который был центром мусульманской культуры в регионе Авад — провинции угасающей империи Великих Моголов. В настоящее время этот рисунок хранится в коллекции библиотеки Честер Битти в Дублине[633]. Как прекрасный пример того, что Милдред Арчер назвала «школой компании» (сочетавшей традиции индийского и европейского искусства), эта вещь соответствовала вкусам правителей Авада, которые были одновременно союзниками и соперниками британцев и восхищались европейским искусством[634]. Европейские девушки в позах отдыхающих одалисок — частый сюжет в живописи Лакхнау.

В сравнении с композицией гравюры, где образ дан в