Подражание и отражение. Портретная гравюра в России второй половины XVIII века - Залина Валерьевна Тетермазова

рисунку Ж.‐Л. де Велли и портрете великого князя Павла Петровича по оригиналу В. Эриксена[612], гравированных в технике карандашной манеры Бонне. Изображения изначально были задуманы как парные и были исполнены по заказу недавно назначенного президента Академии художеств И. И. Бецкого. Оба портрета были большого размера (около 60 × 50 см) и, по-видимому, предназначались для того, чтобы висеть в раме на стене. В музейных собраниях сохранились отпечатки, сделанные как черной краской, так и в тоне сангины (ил. 18–19).

Художественное решение этих гравюр, предполагавшее и возможность создания оттисков в цвете, в данном случае было воплощением определенной политической стратегии. Характерно, что надписи на обоих эстампах были адресованы Павлу Петровичу как наследнику престола. Надпись на портрете с изображением великого князя гласила: «ПАВЕЛЪ ПЕТРОВИЧЪ ГОСУДАРЬ ЦЕСАРЕВИЧЪ И ВЕЛИКIЙ КНЯЗЬ НАСЛЕДНИКЪ ВСЕРОССIЙСКIЙ». Тогда как на портрете Екатерины II можно было прочесть: «его императорскому высочеству государю цесаревичу и великому князю павлу петровичу отъ Санктпетербургской Академїи Художествъ приношенїе». Акцентирование внимания на образе юного наследника дополнительно усиливалось профильным разворотом фигуры императрицы, словно предстоящей Павлу. Это подчеркивало роль Екатерины как регентши при легитимном наследнике, таким образом легитимируя ее собственное пребывание у власти, — стратегия, имевшая большое значение в первые годы екатерининского правления и отброшенная ею позже (см. главу 2, Claraque in Luce refulsit…).

Таким образом, исполненные в технике карандашной манеры, подражавшей рисункам столь успешно, что они были практически неотличимы от оригиналов, и созданные ведущим мастером этой техники, которая к тому же была на пике моды в то время в Париже, эти гравюры утверждали образ России как европейской державы. Апеллируя к столь почитаемому в то время «изящному искусству» рисунка, они демонстрировали, что русская художественная школа основывалась на тех же принципах, что и прославленная Французская академия. Решение напечатать часть оттисков в тоне сангины («красного карандаша»), часть — черной краской актуализировало изящную художественную игру на пределе миметических возможностей гравюры, демонстрируя ее способность обманывать глаз в соответствии с новейшими тенденциями современной художественной практики.

Между тем многоцветная печать гравюр, исполненных в технике карандашной манеры, в России не получила распространения. Невостребованной оказалась и сложная практика печати цветных меццо-тинто с нескольких досок, изобретенная в 1721 году немцем Я. Х. Леблоном, работавшим в разных европейских странах[613]. Однако эстампы в других техниках, таких как пунктир, меццо-тинто с одной доски и даже резцовая гравюра, порой в Санкт-Петербурге в последней четверти XVIII века печатали несколькими красками.

Интересно, что, когда в конце 1770‐х годов появились первые российские опыты многоцветной печати, они охватили сразу и религиозную, и светскую сферы изобразительного искусства. Как заметила М. А. Алексеева, первыми оттисками, отпечатанными в России в несколько цветов, были маскарадные билеты и «Антиминс», напечатанный Василием Яковлевичем Колмовским. Колмовской был мастером Фигурной палаты Академии наук в Санкт-Петербурге, где в конце 1770‐х годов проводил «опыты по печатанию эстампов красками на гипсе»[614]. К сожалению, ни результаты этих опытов, ни упомянутые маскарадные билеты сегодня неизвестны. По-видимому, Алексеевой они также не были известны. Ее утверждение в данном случае могло быть основано на сохранившихся документах. Например, в «Репортах по Портретной типографии за 1777 год» есть свидетельство о том, «чтобы напечатали маскарадные билеты разной краской»[615].

Однако в коллекции ГРМ сохранился уникальный многоцветный «Антиминс» (ил. 20). Он был отпечатан на атласе в четыре цвета в 1780 г. с доски, гравированной В. А. Иконниковым и И. А. Соколовым по рисунку работавшего в России немецкого художника Э. Гриммеля[616]. Рокайльная легкость и изысканность композиции, основанной на диагональных ритмах; театральность жестов и поз святых, оплакивающих тело Христа; декоративное великолепие нарядного обрамления, в котором символы Страстей вплетены в замысловатые по форме декорации, — все эти черты свидетельствуют о новой трактовке традиционной сцены. Эти особенности могут показаться чрезмерно светскими для столь священного предмета. Однако в символике барокко и рококо трагическое и триумфальное легко соединялись. Быть может, декоративное великолепие воспринималось здесь как неизменно присутствующая в любом произведении христианского мира надежда на спасение.

К тому же образ был напечатан не черной краской (как это было принято в то время), а сочетанием зеленого, синего, коричневого и красного цветов, которые вместе с мерцающей фактурой атласа усиливали декоративный эффект рисунка Гриммеля. Решение сделать оттиск в цвете могло быть подсказано и барочным интерьером Андреевского собора в Санкт-Петербурге (проект 1764 года, строительство завершено в 1780 году), для которого, как упомянуто в картуше под изображением, этот оттиск был освящен. Декоративное богатство изображения соответствовало и современной европейской моде на красочные оттиски, тогда как трогательная эмоциональность образов в чем-то оказывалась созвучной новым сентиментальным идеалам, охватившим русскую культуру в 1780–1790‐е годы.

Метод печати Колмовского соответствовал общеевропейской практике, получившей французское название à la poupée («с куклой»)[617], которая предполагала единовременное нанесение на доску разных красок, после чего доска помещалась под пресс. Поэтому каждый такой оттиск был уникален и являлся результатом совместной работы гравера и печатника. Именно этот метод цветной печати получил распространение в России. Как бы то ни было, судя по сохранившимся памятникам, к созданию многоцветных оттисков в русской художественной практике обращались редко. Наиболее распространенными цветными гравюрами на протяжении второй половины XVIII — начала XIX веков в России были оттиски в тоне сангины.

С 1780‐х годов развитие отечественной цветной гравюры было связано с манерой пунктира. Эта традиция была привнесена в Санкт-Петербург Г. И. Скородумовым из Лондона и значительно переменила облик русской печатной графики. По-видимому, Скородумов придавал большое значение процессу печати оттисков, включая подбор и нанесение цвета. Когда ему была предложена должность гравера Кабинета ее императорского величества, прежде чем принять предложение, он настоял на том, чтобы для него был приобретен качественный печатный станок, краска и бумага и, что особенно важно, нанят опытный печатник. Эти требования были удовлетворены[618]. Очевидно, затребованный им печатный станок значительно превосходил по качеству те, что имелись в России, ибо в 1783 году мастеру-механику Кулибину в Академии наук было приказано отыскать плотника для изготовления нового станка и просить разрешения у гравера Скородумова как можно скорее сделать рисунки с его печатного пресса[619].

Большая часть исполненных Скородумовым в России цветных пунктиров была отпечатана в тоне сангины. Вероятно, единственный сохранившийся многокрасочный оттиск русского периода его творчества — оттиск гравюры «Мать и дитя» (ил. 21) по живописному оригиналу, воспроизводившему полотно англо-американского живописца Бенджамина Уэста[620]. Отпечатанный коричневой, рыжей, красной и зеленой красками, с дополнениями желтой акварелью, он гармонично передает темную палитру и эффект сдержанной чувственности,