Новая критика. Звуковые образы постсоветской поп-музыки - Лев Александрович Ганкин

«Ленинграда» много латиноамериканских ритмов, которые Шнуров весьма удачно совмещал с гармонической (и нередко тематической) основой блатной музыки, создавая оригинальную версию современного народного фольклора, своеобразного поп-лубка («Когда нет денег», «Группа крови», «Полные карманы», «Не слышны в саду», «Не со мной», «Миллион алых роз», «Свободная», «Май», «Распиздяй», «К тебе бегу», «Бляди»).

Вместе с тем в творчестве Шнурова находилось место и «высокому» искусству. Причем характер отсылок к классической музыке сильно варьируется по степени «считываемости». Но даже прямые цитаты могут быть интерпретированы по-разному. Например, тема из балета «Щелкунчик» Чайковского, которая звучит в песне «И больше никого», одновременно отсылает к хиту «Голубая луна» Бориса Моисеева и Николая Трубача — негласному гей-гимну 1990-х годов. Или другой пример: песня под названием «Паганини» подражает не столько стилю скрипичного гения, сколько жанру неаполитанской тарантеллы с ее «крутящейся» триольной основой.

Иногда классическая музыка используется для травестирования возвышенных чувств, как это происходит, к примеру, в песне «Иисус», где тембр электронного органа и токкатная ритмическая основа отсылают к образу Баха — главного глашатая бога в западноевропейской музыке. Правда, в самой песне по всем сюжетно-музыкальным признакам речь идет не о духовном, а о плотском экстазе. Порой Шнуров очень искусно вуалирует источники заимствований и, возможно, даже сам не до конца их осознает. Например, в песне «Менеджер» звучат интонации баховского мотива «креста»[374] вкупе с аллюзиями на гармонии из траурного марша Шопена[375]. Таким образом, издевка над участью представителя профессии получает не только словесное, но и музыкальное воплощение.

Еще более разветвленные аллюзии в творчестве группы «Ленинград» связаны с советской популярной культурой. Здесь речь идет не только о музыкальных образах, но и о разнообразных отсылках к персонажам и сюжетам из советской массовой культуры[376]. Так, в песне с говорящим названием «Распиздяй» лирический герой ведет заочный диалог с Сеней Горбунковым (Юрий Никулин) из фильма «Бриллиантовая рука»[377]. В песне «Ну, погоди» Шнуров заимствует не только название знаменитого мультфильма, но и его музыкальный лейтмотив[378], хлестко объединяя девиз детского мультика со взрослой проблемой сексуальной неудовлетворенности. А вот песня «Миллион алых роз» не имеет никаких музыкальных рифм с одноименной композицией в исполнении Аллы Пугачевой. Она поется от лица несостоявшегося художника, вместо творческой карьеры очутившегося в тюрьме. В итоге классический сюжет блатной песни дезавуирует романтический ореол советского шлягера.

Впрочем, непосредственно музыкальные отсылки к советской эстраде у Шнурова тоже имеются, причем они бывают двух типов. Первый связан с подражанием звучанию советских композиторов. Например, песня «Где мы есть» (2014) — стилизация под композиторский «почерк» Юрия Антонова, а весь альбом «Бабаробот» (2004) выдержан в эстетике советского музыкального спектакля, в частности в жанровой структуре детских музыкальных сказок Геннадия Гладкова.

Второй тип музыкальных отсылок связан с заимствованием фрагментов из шлягеров советской эстрады. Так, в песне «Не слышны в саду» звучит прямая цитата из песни «Подмосковные вечера» Василия Соловьева-Седого. Положенная на латиноамериканские ритмы мелодия теряет свою умиротворенную задушевность и превращается в глумливый «гоп-стоп» с соответствующими персонажами. А в песне «Надоел» отчетливо слышатся интонации песни «Ветер перемен» Максима Дунаевского, которая получает ерническое переосмысление: у Шнурова ветер перемен ассоциируется не с экзистенциальными поисками себя, а с выставлением наскучившего ухажера за дверь. Вершиной этой ироничной игры с цитатами становится песня «Привет, Джимми[379] Хендрикс», в которой нарочито неумелое подражание великому гитаристу строится на старательном коверкании мелодии гимна СССР[380]. Причем этот привет оказался двойным, так как и сам Джими Хендрикс в свое время похожим образом деконструировал американский гимн[381].

Таким образом, музыка «Ленинграда» находится с советским наследием в противоречивых отношениях. С одной стороны, в ней полностью перевернуты его изначальные смыслы и посылы, вплоть до глумления над «святая святых» (тема детства, память о войне, наконец, само название группы с таким «неподобающим» репертуаром). С другой стороны, Шнуров вводит это искусство в современный обиход, показывает, что оно, пусть и в причудливом виде, по-прежнему остается неотъемлемой частью российской действительности, если угодно — национального менталитета.

Схожую двойственность Шнуров демонстрирует и в отношении поп-музыки: с одной стороны, он от нее отмежевывается (через образ лирического героя, которому чужды мелодраматические переживания; через сниженную, обсценную лексику и приоритет плотского над романтическим), а с другой — активно ее препарирует. Зарубежная поп-музыка (и шире — поп-культура) «Ленинграду» скорее симпатична: так, в начальном периоде творчества группы можно выявить лейтмотив, который я бы условно назвала лейтмотивом Джеймса Бонда, — призывный возглас с движением по хроматизмам, исполняемый группой медных духовых инструментов. Иногда этот лейтмотив имеет прямые коннотации с сюжетом песни («007»), но зачастую перерастает в символ мачо как такового («Дачники», «Резиновый мужик», «Дороги»). Кроме того, в творчестве «Ленинграда» встречается стилизация под аранжировки зарубежного синти-попа 1980-х («Сладкий сон», «Прощай», «Космос»), а также пародирование сексуализированной манеры пения западных поп-певиц, изображающих эротическое томление («Зина», «Менеджер», «Бабубуду»).

В более общем контексте Шнуров регулярно пародирует и одновременно мимикрирует под поп-музыку, выстраивая мелодику песен по законам поп-шлягера, с обилием приторно-сентиментальных интонаций, которые тотально профанируются сюжетом песни («Терминатор», «Автопилот», «Шлюха», «Экспонат»). Вместе с тем в дискографии «Ленинграда» встречаются прямые отсылки к современной русскоязычной поп-музыке — пародии на песни «Нас не догонят» группы «Тату» (песня «Бабцы»), «Ночной дозор» группы «Уматурман» (песня «ПП») и даже кавер на песню «Кислотный диджей» певицы Акулы (Оксана Почепа). Не менее хлестко Шнуров проходится и по русскому року, противопоставляя драйв своей музыки замшелости, идейной нафталиновости «устаревшего» стиля (наиболее показательны песни «Группа крови», «Меня зовут Шнур»).

Даже беглый обзор показывает, что творчество Шнурова насквозь цитатно. Но как и полагается в эстетике постмодернизма, важна не оригинальность идеи, а ее интерпретация — то, в каком контексте она появляется и как подается. Шнуров, несомненно, прекрасно это осознает — и потому до сих пор остается одним из главных законодателей трендов и одновременно музыкальным «бытописателем» современности.

Little Big в своих аллюзиях гораздо более западоцентричны, нежели «Ленинград». Уже стало общим местом определять их стиль как русский вариант южноафриканской хип-хоп-рейв-группы Die Antwoord. В более широком понимании на стиль группы, безусловно, оказали влияние многочисленные жанры клубной музыки (от брейкбита до массовых разновидностей EDM). Сам Илья Прусикин неоднократно говорил о личной симпатии к творчеству The Prodigy, отголоски которого слышатся во многих композициях Little Big. Вероятно, определенное влияние на музыку ансамбля оказал и Oi! — панк[382]. Отсылки к этому стилю прослеживаются не только в облике «деклассированного» лирического героя и «уличной» тематике песен, но и в многочисленных возгласах-междометиях типа «хей» и «ай», неотъемлемых элементов вокального панк-перфоманса.

Однако в работе с