100 великих театров мира - Капиталина Смолина

Шекспировские спектакли шли во всех ведущих театрах Англии XIX века. Какими они были? В чем была их особенность? Отметим, прежде всего, интерес к истории, охвативший все виды искусств. В театре первой трети XIX века возник стиль, который принято называть «археологический натурализм». Первым спектаклем этого стиля английские историки считают постановку «Короля Лира» в театре «Дрюри-Лейн» 1820 года. В спектакле использовались точные копии костюмов древнесаксонского периода. Но первым триумфом «археологического стиля» стал спектакль «Король Джон», поставленный в 1823 году по рисункам Дж. Планше. На афише значилось: "…Каждый персонаж появится по точному обычаю того периода, одежды и декорации выполнены в соответствии с бесспорными источниками, такими, как изображения на гробницах, печати, иллюстрированные рукописи и пр.». Когда король Джон появился перед зрителями в точно таком же облике, каким был изображен в Ворчестерском соборе, а на голове у его баронов публика увидела шлемы XIII века, то раздался всеобщий восторженный крик одобрения. Археологический стиль в шекспировских спектаклях сохранялся в течение всего XIX века. Для такого стиля спектаклей история — это живописный фон, на котором действуют герои. А потому так важна была роль живописного оформления спектаклей, костюмов, велика роль исторической детали. История — это парадное и красочное шествие громких событий и великих героев. Но, с другой стороны, викторианский театр строго держался «старой добропорядочной нравственности» и не хотел видеть связи истории с личностью человека. Так, Ирвинг ставил «Гамлета» как историю оскверненного дома. В этом была главная причина страданий героя Ирвинга. Была потеряна семейная идиллия, ибо его мать нарушала и предала те семейные узы, что строились на доверии и любви. Офелия в спектакле Ирвинга представала как безвинная страдалица — классический образ викторианского романа. В викторианском театре трагическое сознательно и усиленно замещалось трогательным. Безвинно страдающие девушки и женщины не могли не вызвать слез сострадания. Но еще большее сочувствие вызвали страдающие дети. И английский театр XIX века имел особое пристрастие к тому, чтобы представлять детей на подмостках. Публика умилялась. Дети играли эльфов, в массовых сценах, на балах также выставлялся ребенок в маскарадном костюмчике. Но викторианский театр, создавая пред глазами публики страдания и мучения героев прошлого времени, давал ей возможность испытывать и некоторое благочестивое удовольствие — и по поводу своей способности сострадать, и возможность испытывать чувство защищенности («Мы, слава Богу, живем в другое, не столь варварское время»).

Главнейшая идея английской государственности этого времени — величавая постепенность развития Британии: от королевы Елизаветы до королевы Виктории. Викторианская культура хотела сохранить святую старину и воспринимать ее в новом блеске. Когда Ирвинг ставил «Макбета» (1888), для него было важно показать, что кровавые события происходят в Шотландии. Он старался восстановить на сцене «суровый варварский дух северного королевства». А когда действие переносилось в Англию, перед взором публики вместо дикой страны, залитой кровью, представлялся мирный английский пейзаж, — солнечный, с зеленым простором, картиной довольства и покоя. Респектабельная публика умилялась видами «доброй старой Англии». Именно этого и добивался Ирвинг. В английском театре XIX века оформляется «шекспировская эмблематика» — пьесы Шекспира воспринимаются как череда великолепных, живописно зафиксированных эпизодов: Гамлет у ног Офелии, Офелия над ручьем, Макбет, видящий в воздухе кинжалы, Лир с телом Корделии и многие другие. Шекспировский спектакль этого времени — это ожившая живопись. Именно так играли Шекспира в «Лицеуме». Публику поражало обилие красок, движений и звуков и даже запахов. В спектакле театра «Лицеум» в сцене венчания Клаудио («Много шума из ничего») в мессинском соборе, воспроизведенном на сцене с необыкновенной роскошью, при звуках органа по зрительному залу распространялся аромат ладана. Но при этом с текстом пьес Шекспира обращались без малейшего почтения. В театрах иногда вымарывали до половины текста Шекспира. Цель была одна — если играть Шекспира полностью и если к каждой смене картин менять роскошные декорации (на что уходило до 40 минут), то спектакль длился бы по 4–5 часов. Ибо роскошь — одно из главнейших качеств шекспировской постановки в английском театре XIX века. А красота в представлении человека того времени была непосредственно связана с почти вызывающим изобилием, богатством, выставленными напоказ. В «Генрихе VIII» Ирвинга на сцене был выстроен трехэтажный дом — точная копия старинного лондонского здания. Подмостки были заполнены точными копиями дорогих вещей, а иногда и их подлинниками. В спектаклях использовались целые армии статистов — так публику поражали размахом постановки. В финале «Макбета» на сцене «Лицеума» помимо главных актеров участвовали 165 статистов! Но и эта цифра не самая большая — Ч. Кин выпускал на сцену до 550 человек.

С уходом из театра Ирвинга, он утратил свое ведущее значение в театральной жизни Лондона. Некоторое время «Лицеум» был мюзик-холлом. В 1909–1934 годы Ф. и У. Мелвилл ставили здесь пантомимы. Последние спектакли на сцене «Лицеума» были осуществлены в 1939 году театральной компанией Х. М. Теннента — зрители увидели знаменитый спектакль «Гамлет» в заглавной роли с Дж. Гилгудом.

Джон Гилгуд — знаменитейший английский актер, сыгравший все крупные роли шекспировского репертуара: Ромео, Антонио («Венецианский купец»), Ричарда III, Оберона, Антония («Юлий Цезарь», «Антоний и Клеопатра»), Орландо, Макбета, Гамлета, Госпера, Просперо, Мальволио, Бенедикта, Лира. Он был подлинным наследником Ирвинга. Он не считал, в противоположность своим сверстникам, что театр прежних времен был только красив и напыщен. Репетируя Макбета, он изучал костюм и мизансцены Ирвинга в этой роли. Раздумывая над Гамлетом, он часами разглядывал фотографии Ирвинга. Он был обаятельнейшим актером и ему был близок обворожительный дух старинной благовоспитанности, душевного изящества. Он ощущал аромат прочной вековой культуры. Критики писали о его «врожденном аристократизме и надменном профиле, разрезающем пространство». Казалось, что он родился в рыцарском звании и смущенно признавался, что «не умеет играть простых». В нем оставался дух викторианской эпохи, который не исчез даже под напором событий XX века.

Гилгуд сыграл Гамлета, когда ему было 25 лет (в 1930 году) — случай редкий на профессиональной английской сцене (Ирвинг играл эту роль в 38 лет). Гамлет для Гилгуда — это речь о том «потерянном поколении», чья юность была предана, а надежды растоптаны. Это был Гамлет отчаянный, подавленный, разочарованный, восставший против зла, но не одолевший его и принимающей свою судьбу такой, какая она есть. Гилгуд играл болезненного и нервного интеллигента. Зрители запоминали одинокую фигуру со свечой в руке, устало бредущую в темноте сцены. Четыре года спустя Гилгуд показал второго Гамлета — эта постановка 1934 года выдержала 155 представлений (спектакль «Гамлет» с Ирвингом в 1874 году прошел 200 раз). На английскую сцену вновь вернулся «большой стиль» спектакля.

С 1940-х годов здание «Лицеума» использовалось как танцевальный зал.

Театр США (с начала XVIII века)

Ранние сведения о театре Соединенных Штатов Америки относятся к XVII веку. Миссионеры, приехавшие из Европы, устраивали в США мистериальные представления, цель которых состояла в религиозной пропаганде. В XVIII веке в Америке гастролировали иностранные, преимущественно английские труппы. Эти представления устраивались главным образом в южных штатах, где пуритане не имели большого влияния.

Первое театральное здание в Америке было построено в Уильямсбурге (Виргиния) в 1716 году. Здесь же в 1751 году спектаклем «Венецианский купец» Шекспира открылся театр Л. Халлема. Эта английская труппа положила начало профессиональному театральному искусству США. На сцене театра Халлема ставились пьесы Шекспира и других английских драматургов.

Во время борьбы за независимость (1775–1783) театральные представления были запрещены. В 1785 году в Нью-Йорке возобновила свою деятельность труппа Л. Халлема (младшего). К концу XVIII века в Америке существовала «Старая американская компания», на сцене которой появились первые американские пьесы.

В 1820–1830 годах в крупных городах Америки создаются театры, возглавляемые антрепренерами, строятся специальные театральные помещения. Среди них: «Парк», «Четем», «Бауэри» — в НьюЙорке, «Честнат Стрит» — в Филадельфии, «Тремонт» — в Бостоне и др. Художественный уровень спектаклей был достаточно низким — в стране фактически не было еще в это время ни одного серьезного театра, репертуар которого состоял бы исключительно из драматических произведений. Спектакли названных театров представляли собой, как правило, смесь из цирковых номеров, мелодрам, пантомим и бурлесков. Вот, например, программа одного из типичных праздничных спектаклей 1820-х годов в театре «Бауэри»: небольшая комедия под названием «Юноша, который никогда не видел женщины»; ирландский фарс «Педди Кери» с песнями и ирландской джигой; драма на местные темы «Предприимчивые женщины наших дней» с песенками, плясками и грубоватыми шутками; комическая пантомима «Четыре любовника». Вашингтон Ирвинг, описывая свои впечатления от американского театра тех лет, отмечал, что с началом спектакля, посвященного сражению, он долго не мог понять — где, когда и почему оно происходит? Изумление писателя вызвала и одна из массовых сцен, когда разразилась по ходу постановки сильнейшая буря, а актеры продолжали неподвижно стоять, как ни в чем не бывало. Заключение его было жестким. Он пожелал: «Актерам — поменьше напыщенности и чопорности, оркестру — побольше новой музыки, партеру — терпения, чистых скамей и дождевых зонтиков, ложам — поменьше аффектации, шума и бездельников, галерке поменьше грога и получше констеблей. Театру в целом — внутри снаружи — коренной перестройки».