100 великих театров мира - Капиталина Смолина

Требования Гете по повышению культурного уровня актеров находили свое воплощение и в обычной жизни: в его театре была строгая дисциплина, он вел борьбу с богемным образом жизни актеров, на его репетиции и спектакли нельзя было опаздывать, он запрещал актерам репетировать в верхнем платье. Он требовал от актеров высокой личностной этики: они должны были помнить и в жизни, что будут «публично выступать в художественном зрелище», а потому нужно держаться так, чтобы вызывать уважение у людей в своей обычной повседневности. Он штрафовал актеров за провинности, сажал на гауптвахту, а актрис — под домашний арест. Все эти трудности имели и положительное значение, прежде всего для творчества. Но все это было чрезвычайно новым для актерской братии того времени. Гете учил уважать каждого из них художника в себе.

В начале XIX века опера все сильнее стала теснить драму — на оперные постановки герцогом отпускались большие деньги. Гете не раз подавал прошение об отставке, так как разногласия с герцогом по поводу репертуара театра становились все более серьезными. В 1816 году была принята к постановке французская мелодрама «Собака Обри», в которой должен был играть и дрессированный пудель одного из актеров. Гете категорически возражал против появления собаки на священных подмостках театра, некогда посвященного богу Дионису. Но его протест не был принят герцогом. Тогда Гете уезжает в Йену, оставив герцогу заявление об отставке. Оно было удовлетворено. После ухода великого Гете Веймарский театр превратился в обыкновенный заштатный придворный театр.

Реформа Гете, проводимая в Веймарском театре, его опыт по истолкованию на сцене мировой драматургии, его требования к актерскому искусству — все это прославило театр и стало существенной страницей истории европейской театральной культуры.

Ла Фениче

«Ла Фениче» (Фениче — Феникс) — итальянский оперный театр в Венеции. Наряду с миланским «Ла Скала» и неаполитанским «Сан-Карло» — это один из крупнейших оперных театров Италии. Он построен по проекту архитектора Дж. Сельва. Открыт 16 мая 1792 года оперой «Агриджентские игры» Дж. Паизиелло. Характерной особенностью этого театра (как и других итальянских театров, созидаемых в XVIII веке) является принцип учета удобства мест для зрителей. Внешне он не был ни пышным, ни эффектным, как это было принято в придворных театрах. Одним из архитектурных новшеств являлась изобретенная архитектором Сегецци новая система расположения лож, при которой каждая ложа располагалась на двадцать сантиметров выше предыдущей, в то же время несколько выступая вперед. Система Сигецци была применена при постройке театров в Болонье, Вероне, Мантуе и ряде других итальянских городов.

В конце XVIII — начале XIX века на сцене театра «Ла Фениче» шли оперы С. Майра, Д. Чимарозы, Россини, Дж. Мейербера, В. Беллини, Г. Доницетти.

В 1836 году прославленный театр стал жертвой пожара, случившегося незадолго до открытия традиционного Карнавала. Недаром, говорили современники, ему дали название «Феникс». И феникс, действительно, меньше чем через 6 месяцев возродился из пепла. В мае 1837 года он вновь открыл свой занавес перед публикой. Вот что писал русский путешественник и музыкальный обозреватель о своем посещении этого вновь открытого театра «Ла Фениче»: «Зала, ярко освещенная, отделана с большим вкусом. По белому полю очень удачно рассыпаны золотые арабески. Легкая живопись не вредит общему впечатлению. Императорская ложа богато убрана… все ложи с зеркалами и диванами, очень удобны. Декорации прекрасны, они не могут идти в сравнение с петербургскими». Но в то же время русский любитель оперы говорит, что и «Ла Фениче» не избежал общей участи театров Италии, в которых театральная зала является одновременно и гостиной. Публика весь вечер делает визиты из ложи в ложу, ведется оживленный разговор. На оперу же, за исключением самых первых представлений, обращают мало внимания. Публика внимательно, собственно, только к тем местам оперы, которые у нее «любимые». Их-то и оценивают по достоинству. В дни первых представлений, то есть премьерных спектаклей, цены на билеты в театр баснословно велики. В эти дни публика со вкусом и знанием дела прослушивает исполняемое произведение. Конечно, одни оперы пользовались большим успехом, другие — меньшим. В сезон, о котором говорит наш петербургский наблюдатель, давали оперу «Анну Болен» Доницетти. Опера была принята довольно холодно, но все же отдельные исполнители были хороши.

В первой половине XIX века в нем выступали знаменитые певцы — И. Кольбран, Дж. Гризи, Дж. Паста, М. Малибран, А. Тамбурини, Д. Донцелли. В репертуаре театра были и балетные спектакли.

Их ставили балетмейстеры О. и С. Вигано, Ф. Клерико, К. Блазис, А. Кортези, Ф. Тальони. В середине XIX века на сцене театра «Ла Фениче» были впервые поставлены многие оперы С. Меркаданте, Д. Паччини и Дж. Верди. В эти годы здесь выступали знаменитые певцы: К. Унгер, Дж. Стреппони, Э. Френццолини, Варези, Кореи и др. В конце XIX — начале XX века в театре «Ла Фениче» были представлены публике оперы Р. Леонкавалло («Богема», 1897), П. Масканьи («Маски», 1901), М. Кастельнуово-Тедеско («Мандрагора», 1926). На сцене театра пела прославленная и блистательная Мария Каллас, оставившая о театре свои воспоминания.

Но в конце ушедшего XX столетия знаменитый театр постигло огромное несчастье. В ночь с 29 на 30 января в театре начался страшный пожар, в результате которого здание «Ла Фениче» было почти полностью уничтожено. Труппа театра в это время находилась на гастролях в Польше. По инициативе ЮНЕСКО был создан Международный фонд помощи для восстановления театра. Во всем мире пресса писала статьи на тему — возродится ли венецианский Феникс, восстанет ли вновь из пепла? Во всем мире коллеги-профессионалы и благотворительные фонды стремились оказать театру посильную помощь. Финансовую помощь театру оказал и наш Большой театр — средства, собранные от благотворительного спектакля «Травиата» Д. Верди, были переданы в фонд помощи театру «Ла Фениче».

Лицеум

Здание английского театра «Лицеум» построено в Лондоне в 1765 году архитектором Дж. Пейном как зал для общества художников. В 1794 году композитор Арнолд перестроил его под театр. В 1809–1812 годах здесь обосновалась (после пожара своего здания) труппа театра «Друри-Лейн». Сын Арнолда получил лицензию на показ в летние месяцы спектаклей английской оперы. С 1810 года театр стал называться «Инглиш Опера Хаус». Здесь ставились оперы, фарсы, мелодрамы. Среди актеров труппы — Ф. Келли, Э. Кин, Т. Кук, Дж. Гловер.

Творчество Эдмунда Кина (1789–1833) имело огромное значение для всей истории английского театра. Это был актер-романтик. «Кин был одной из тех исключительных натур, которые неожиданным движением тела, непостижимым звуком голоса и еще более непостижимым взглядом выражают не столько простые, общие всем чувства, сколько все то необычное, причудливое, выходящее из ряда вон, что может заключать в себе человеческая грудь. Кин был одним из тех людей, характер которых противится влиянию цивилизации, которые созданы не то что из лучшего, но из совершенно другого материала, чем все мы» — как писал о нем современник Генрих Гейне. Кин не был многосторонним актером, он словно всегда играл самого себя, но это всегда была мощная и потрясающая игра. Он был «ужасающе правдив» в Ричарде III, он с «львиной силой и львиной грацией» играл Отелло, он был беспредельно порочен в Яго. Шекспировский репертуар очень подходил этому актеру.

В 1830 году театр «Лицеум» сгорел. В 1834 году построено новое здание. Регулярные спектакли на сцене театра «Лицеум» давались с 1844 года. До 1847 года здесь играла труппа под руководством М. и Р. Кили. Затем театр возглавляли Э. Вестрис, Ч. Диллон, К. Фехтер. С 1871 года — труппу театра возглавляет Х. Л. Бейтмен. Ведущими актерами в этот период были его дочь Кейт и Г. Ирвинг. После смерти Бейтмана театром руководила его жена.

В 1878–1898 годах «Лицеум» возглавил Генри Ирвинг, пригласивший в труппу Э. Терри. В эти годы «Лицеум» стал одним из ведущих лондонских театров. Все постановки осуществлял Ирвинг, утверждавший на сцене тип пышного зрелищного спектакля. Среди спектаклей этого времени, прежде всего, следует назвать постановки шекспировских пьес — «Много шума из ничего», «Ромео и Джульетта», «Зимняя сказка», «Макбет», «Ричард III».

Шекспировские спектакли шли во всех ведущих театрах Англии XIX века. Какими они были? В чем была их особенность? Отметим, прежде всего, интерес к истории, охвативший все виды искусств. В театре первой трети XIX века возник стиль, который принято называть «археологический натурализм». Первым спектаклем этого стиля английские историки считают постановку «Короля Лира» в театре «Дрюри-Лейн» 1820 года. В спектакле использовались точные копии костюмов древнесаксонского периода. Но первым триумфом «археологического стиля» стал спектакль «Король Джон», поставленный в 1823 году по рисункам Дж. Планше. На афише значилось: "…Каждый персонаж появится по точному обычаю того периода, одежды и декорации выполнены в соответствии с бесспорными источниками, такими, как изображения на гробницах, печати, иллюстрированные рукописи и пр.». Когда король Джон появился перед зрителями в точно таком же облике, каким был изображен в Ворчестерском соборе, а на голове у его баронов публика увидела шлемы XIII века, то раздался всеобщий восторженный крик одобрения. Археологический стиль в шекспировских спектаклях сохранялся в течение всего XIX века. Для такого стиля спектаклей история — это живописный фон, на котором действуют герои. А потому так важна была роль живописного оформления спектаклей, костюмов, велика роль исторической детали. История — это парадное и красочное шествие громких событий и великих героев. Но, с другой стороны, викторианский театр строго держался «старой добропорядочной нравственности» и не хотел видеть связи истории с личностью человека. Так, Ирвинг ставил «Гамлета» как историю оскверненного дома. В этом была главная причина страданий героя Ирвинга. Была потеряна семейная идиллия, ибо его мать нарушала и предала те семейные узы, что строились на доверии и любви. Офелия в спектакле Ирвинга представала как безвинная страдалица — классический образ викторианского романа. В викторианском театре трагическое сознательно и усиленно замещалось трогательным. Безвинно страдающие девушки и женщины не могли не вызвать слез сострадания. Но еще большее сочувствие вызвали страдающие дети. И английский театр XIX века имел особое пристрастие к тому, чтобы представлять детей на подмостках. Публика умилялась. Дети играли эльфов, в массовых сценах, на балах также выставлялся ребенок в маскарадном костюмчике. Но викторианский театр, создавая пред глазами публики страдания и мучения героев прошлого времени, давал ей возможность испытывать и некоторое благочестивое удовольствие — и по поводу своей способности сострадать, и возможность испытывать чувство защищенности («Мы, слава Богу, живем в другое, не столь варварское время»).