Призраки моей жизни. Тексты о депрессии, хонтологии и утраченном будущем - Марк 1. Фишер

не идет рука об руку с нашим превращением в монады Лейбница, которые хоть и „без окон“, выходящих прямиком во внешнюю реальность, но отражают в самих себе всю вселенную? Все более мы превращаемся в монады, одиноко взаимодействующие с экраном компьютера, встречающие только виртуальных симулякров, но притом как никогда погруженных в глобальную сеть и одновременно взаимодействующих со всем миром»148.

НЕЯСНОСТЬ: «КОНТЕНТ» КРИСА ПЕТИ

Сайт Британского института кино / журнала Sight & Sound, март 2010

В какой-то момент в новом неотвязчивом фильме Криса Пети «Контент» мы проезжаем через контейнерный порт Филикстоу. Для меня это было очень странно, так как Филикстоу находится всего в паре миль от места, где я сейчас живу, – снятые Пети кадры могли быть сняты из окна моей машины. Загадочности добавлял тот факт, что Пети никак не обозначает, что это именно Филикстоу; ангары и подъемные краны там выглядят настолько прозаично, что я задумался, не может ли это быть идентичный контейнерный порт в любой другой точке земного шара. Все это лишь подчеркивает формулировки, которыми Пети описывает эти «слепые здания», пока камера проезжает мимо них: «не-места», «скучные сараи», «первые здания новой эпохи», которые делают «архитектуру пережитком прошлого».

«Контент» можно было бы назвать фильмом-эссе, но он более афористический, чем эссеистический. При этом его не назовешь сбивчивым или бессвязным: сам Пети определил «Контент» как «роуд-муви XXI века, эмбиент», и рассуждения о старении, воспитании детей, терроризме и новых медиа сплетаются в нем в структуру, хоть и не линейную, но ни в коем случае не обрывочную.

Для «Контента» ключевым словом будет «correspondence» в разных его значениях: «переписка» и «соответствие». Частично фильм появился из электронной переписки между Пети и двумя его соавторами: Иэном Пенманом (чей текст зачитывает немецкий актер Ханс Цишлер) и немкой Антай Греи (Antye Greie). Текст Пенмана – это ряд размышлений на тему электронной почты как «анонимного, но глубоко личного» неосязаемого способа коммуникации. Некоторые из рассуждений Пенмана сопровождаются изображениями почтовых открыток – ярко выраженная телесность этой устаревшей формы переписки тем более внушительна, что и отправители, и адресаты сегодня уже забыты. Греи тем временем прядет из электронной музыки нити, образуя вокруг фильма некое звуковое бессознательное, в котором термины и идеи из видеоряда и закадрового текста преломляются, экстраполируются и дополняются.

Одной из первых в своем звуковом полотне – которое напоминает наброски неизданных песен – Греи цитирует фразу из знаменитого монолога Роя Батти в фильме «Бегущий по лезвию»: «Если бы ты видел то, что я видел твоими глазами». Эта фраза была важна и для Пенмана в его статьях о звукозаписи, технологиях и призрачном присутствии; здесь мы подбираемся ко второму значению слова «correspondence», которое обыграно в «Контенте»: «соответствия» в смысле связей и ассоциаций. Часть из них Пети акцентирует в своем сдержанно поэтичном закадровом тексте – остальные он предоставляет зрителям находить самостоятельно.

На самом деле один из наиболее приятных аспектов «Контента» – это то, что, в отличие от массы современных телевизионных документальных фильмов, которые невротически забивают зрителя постоянным повторением основного тезиса, Пети доверяет уму зрителя и его способности мыслить. Тогда как для значительной части телевизионного контента сегодня характерна избыточность сочетания картинки и голоса (видеоряд работает как иллюстрация к тексту; закадровый голос лишь комментирует кадры), в «Контенте» немалую роль играют зазоры между картинкой и текстом – то, что не рассказано в (и о) видеоряде.

Привлечение к фильму немецких актера и музыканта, а также многочисленные упоминания Европы в «Контенте» обусловлены детством Пети, часть которого, как мы узнаем из фильма, он, будучи сыном военного, провел в Германии. Но также здесь отразилась давняя мечта Пети о примирении британской культуры и европейского модернизма. Пети назвал «Контент» «неформальным эпилогом» к своему фильму 1979 года «Включенное радио» (недавно переизданному на DVD Британским институтом кино). Наследуя европейскому артхаусу, фильм «Включенное радио» наметил сближение британского и европейского кинематографа, которое так никогда и не случилось, – сближение, ожидаемое еще арт-поп артистами 1970‐х (Kraftwerk, Боуи), чьих хитов полно на саундтреке. Пети мечтал о британском кино, которое, подобно этой музыке, сможет позиционировать себя как европейское не через отторжение Америки, а уверенно вбирая в себя американские веяния. Но это будущее не наступило.

В недавнем интервью Пети сказал: «В конце „Включенного радио“ мы видим, как „машина глохнет у края будущего“, но еще не знаем, что в будущем нас ждет тэтчеризм». Впереди была причудливая, но банальная помесь небывалого и архаичного. Вместо того чтобы, поддав газу, катить по проложенному Kraftwerk автобану, мы вдруг, как Пети говорит в «Контенте», стали «сдавать назад по направлению к будущему, построенному на несуществующем прошлом», а популярный модернизм, к которому относилось и «Включенное радио», заволокло токсичным наркотическим сиропом из ориентированного на потребителей популизма, китчевого «наследия», ксенофобии и американской корпоративной культуры. В свете этого «Контент» – молчаливый, но выразительный укор британскому кино последних 30 лет, которое в своих основных проявлениях (как то: унылый социальный реализм, псевдогангстерское кино, идеальная, как с картинки, костюмированная драма или фантазия на тему среднего класса в Среднеатлантическом регионе) отдалилось от современности. К примеру, в «Ноттинг Хилл» не включили не только бедных и цветных, но также и Уэствей – баллардианскую эстакаду в Западном Лондоне, ныне выступающую символом «современного города, которым Лондон так никогда и не стал».

Но «Контент» – это не просто реквием по упущенным возможностям последних 30 лет. Посредством изумительных, но редко используемых локаций – реди-мейд постфордистских научно-фантастических пейзажей контейнерного порта Филикстоу, жутковатой зоны близлежащего Орфорд Несс, где раздается эхо холодной войны, – «Контент» не только указывает на то, чего британское кино не замечает, но и демонстрирует, каким оно все еще может стать.

ПОСТМОДЕРНИСТСКИЙ АНТИКВАРИАТ: «ТЕРПЕНИЕ (ПО ЗЕБАЛЬДУ)»

Журнал Sight & Sound, апрель 2011

Когда я впервые увидел «Сталкер» Андрея Тарковского – его показывали по Channel 4 в начале 1980‐х, у меня сразу же возникли ассоциации с пейзажами графства Саффолк, где я проводил каникулы в детстве. Поросшие травой оборонительные сооружения, приземистые башни Мартелло149, ржавеющие буны, похожие на могильные плиты, – все вместе это напоминало готовые декорации для научной фантастики. В одной из сцен «Терпения (по Зебальду)»150 – фильма-эссе о книге В. Г. Зебальда «Кольца Сатурна» – театральный режиссер Кэти Уилльямс проводит такую же аналогию, сравнивая демилитаризованные просторы саффолкского побережья с Зоной Тарковского.

Читая «Кольца Сатурна», я надеялся, что роман будет исследовать эти таинственные, нуминозные места. Но обнаружил другое: книгу, которая, по крайней мере на мой взгляд, тащится сквозь Саффолк, особо не вглядываясь в пейзажи; посредственный мизерабилизм, банальное презрение, с высоты которого автор окрестил человеческие поселения ветхими, а незаселенные пространства – гнетущими. Пейзаж в «Кольцах Сатурна» выполняет функцию прозрачной метафоры, каждая локация для автора – лишь повод пуститься в литературные рассуждения, меньше похожие на путевой очерк, чем на поток сознания библиотекаря. Вместо того чтобы обратиться к традиции литературных произведений о Саффолке (Генри Джеймс исследовал графство пешком; его тезка М. Р. Джеймс выбрал его местом действия для двух из самых атмосферных своих рассказов о привидениях), Зебальд тянется к Борхесу и ему подобным. Мой скептицизм усугублялся торжественным культом, который возник вокруг Зебальда подозрительно быстро и готов был рьяно восторгаться его мастерством построения фраз. Зебальд предложил нам достаточно простую трудность: анахроничную, антикварную модель «хорошей литературы», которая делала вид, будто многих достижений экспериментальной прозы и популярной культуры XX века попросту не случалось. Нетрудно понять, почему немецкий писатель предпочел перечеркнуть всю середину XX века;