Флейта Гамлета: Очерк онтологической поэтики - Леонид Карасев

Добавив к сказанному несколько известных эпизодов из морских приключений Мюнхгаузена, мы получим еще более сильную картину означенной телесно-пищеварительной агрессии. Лев, прыгнувший прямо в пасть крокодила, голова, провалившаяся внутрь тела, в желудок, ядро, попавшее старухе в рот и застрявшее в ее глотке, Мюнхгаузен, проглоченный рыбой и вышедший из ее зада (рыбаки разрезали именно нижнюю часть рыбьего брюха). Во всех этих и подобных им ситуациях так или иначе прослеживаются контуры одной и той же пространственно-динамической схемы: движение извне-внутрь или изнутри-наружу сквозь все тело, движение, в большей или меньшей степени связанное с актом пожирания-извержения животной пищи. «Мюнхгаузен» как текст, как тема-конструкция есть словесное, народно-литературное переживание по поводу охоты на зверя, его поедания и переваривания. Есть здесь и связанный с идеологией охоты-добычи мотив переедания и соответственно неправильного движения пищи внутри тела. Вместо обычного, нормального хода ото рта к низу тела, пища задерживается в его центре, драматизируется, провоцируя собственное попятное движение и превращая вход в выход. Само собой, я говорю о символических эффектах, о смыслах, которые невольно сопровождают тему переедания-отторжения, создавая вышеназванные ситуации (любопытно, что в «Винни-Пухе», где неофициальным сюжетом был сюжет дыхания, в его орбиту попала и сугубо телесная тема обжорства; я говорю об объевшемся и застрявший в норе медвежонке). В «Мюнхгаузене» же образы переедания, пищи, вставшей в глотке, ее обратного хода представлены вполне очевидно, причем роль пищи могут выполнять и другие предметы – рука, засунутая в волчью пасть, медведь, заглотивший намазанную медом оглоблю, так что она прошла сквозь его тело и вышла наружу (еда прошла, но сам медведь стал ее пленником), голова льва, оказавшаяся в пасти крокодила, ядро, застрявшее в старушечьей глотке, голова, провалившаяся в желудок, застывшие внутри рожка звуки и пр.

Я старался брать лишь самые известные примеры из текста, который составился общими усилиями немецкого фольклора, Распе и Бюргера. В этих эпизодах как раз и проступило то стержневое, собственно, мюнхгаузеновское начало, которое, как я пытался показать, представляет собой тему движения сквозь тело, через его пищеварительный центр, движения извне-внутрь или изнутри-наружу. Мюнхгаузеновские повествовательные конструкции насажены на пищеварительный стержень подобно тому, как были насажена на нитку с салом стая диких уток. Не удивительно, что истории о Мюнхгаузене, написанные Шнорром, начинаются с пространного рассказа о том, как собака вгрызлась в живот спящего Мюнхгаузена и съела его желудок. На место прежнего доктор поставил желудок свиньи, однако для того, чтобы он вновь стал человеческим, его нужно было вывернуть наизнанку, то есть сделать внутреннее наружным…

Знакомая тема. Если рассматривать все написанное о Мюнхгаузене как некий общий текст (а дух этого сочинения к этому располагает), тогда и приведенные выше соображения могут оказаться небесполезными. То же самое можно сказать и о «Винни Пухе» А. Милна, разбор которого составил первую часть этих заметок. В обоих случаях я пытался проследить внутреннюю конфигурацию сюжета, его исходный смысл, который – каждый раз по-разному – проявлял себя в теме движения сквозь тело, в теле, куда воздух или пища могут войти и выйти, давая жизнь не только ему, но и сюжету и его символическому обустройству.

Питер Пэн: Время полета

…Летать может тот, кто весел, простодушен и бессердечен.

Дж. Барри. Питер Пэн и Венди

За сотню лет своей жизни «Питер Пэн» рассмотрен как будто со всех сторон, кроме разве что тех, которые были не видны прежде и стали просматриваться только сегодня. Это и понятно, ведь пока текст «отдыхал», культура со всем ее набором смыслов двигалась вперед, создавая возможность для новых прочтений хорошо знакомых сюжетов.

В «Питере Пэне» меня не будут интересовать ни следы архетипических представлений, ни мифология детства как таковая, ни психологические проблемы, связанные с неразделенной любовью или усыновлением чужих детей. Держа в уме все перечисленные слои или смыслы, присутствующие в этом странном сочинении Джеймса Барри, я займусь вопросом, смысл которого проявится по мере того, как мы будем двигаться по тексту, стараясь пробиться к его основаниям, к его нечитаемой или, во всяком случае, не вполне читаемой основе.

Две или одна?

Собственно, «Питер Пэн» (если не считать повести «Белая птичка» и пьесы, поставленной в 1904 году) – это две повести, первая из которых называется «Питер Пэн в Кенсингтонском саду» (1906 г.), а вторая – «Питер Пэн и Венди» (1911 г.). Наиболее знаменита вторая повесть, и как раз ею мы и займемся, не забывая при этом о «Кенсинг-тонском саде», который может помочь прояснить некоторые моменты в «главном» сочинении Дж. Барри. Сопоставление двух «Питеров» – вообще тема для отдельного разговора; сейчас же будет достаточно заметить, что речь идет не о продолжении истории о невзрослеющем мальчике, а о прямом перенесении наиболее удачных тем или ходов из первого текста во второй или, если угодно, из второго в первый, поскольку повесть «Питер Пэн и Венди» представляет собой расширенный вариант пьесы 1904 года, и в этом смысле «Питер Пэн в Кенсингтонском саду» может рассматриваться как предыстория и пьесы и последней повести. Свободное маневрирование и перенесение смыслов, конструирование одних текстов из других. Именно так, и никаких проблем с «повторами», «автоплагиатом» или нестыковкой в возрасте персонажей: в «Кенсингтоноском саду» Питеру всего неделя от роду, в повести «Питер Пен и Венди» – по крайней мере, семь или восемь лет, и это при том, что он не взрослеет «по определению».

Если отнестись ко всему этому так же, как это принято при исследовании «нормальных» текстов, то проблема окажется неразрешимой. Однако когда мы понимаем, что имеем дело с особой формой авторства и соответственно отношения к собственному сочинительству, то многое встает на свои места. Если сравнить обе повести в том порядке, как они были написаны (не забывая, что в «Питере Пэне и Венди» Дж. Барри воспроизводит сюжет пьесы 1904 года), то выяснится, что наиболее сильные эпизоды и темы у них одни и те же.

История о том, как феи построили домик вокруг спящей Мейми, – одно из наиболее известных мест в «Кенсингтонском саду». Другое место – это эпизод с поцелуем-наперстком, когда Мейми говорит Питеру, что хочет подарить ему поцелуй. Мальчик не понимает о чем идет речь, и тогда девочка дарит ему наперсток.

Третий знаменитый эпизод из «Кенсигтонского сада» («закрытое окно») – это рассказ Питера о том, как однажды, прилетев домой к маме, он увидел, что окно закрыто, а в его кроватке спит другой ребенок. Наконец, в числе очевидных эмблем «Кенсингтонского сада» окажутся сами темы полета и вечного детства.

Все названные эпизоды и смысловые линии мы видим и в истории о Питере и Венди. Разница в том, что место Мейми занимает Венди, а Питер из новорожденного малыша превращается в достаточно взрослого мальчика (единственное, что в нем осталось от прежнего Питера, – это молочные зубы). Домик строят вокруг Венди, но теперь это не феи, а дети. Питер и Венди обмениваются поцелуями-наперстками, Питер рассказывает девочке историю о том, как однажды он вернулся домой, и увидел закрытое окно и другого ребенка, спящего в его кроватке. Питер по-прежнему не взрослеет, хотя теперь ему уже семь или восемь лет (мы уже не обращаем внимания на подобные странности) и по-прежнему летает. Он – настоящий летающий мальчик, командир детской команды, в которой все любят и умеют летать.

Умеют или не умеют?

Вопрос не случаен, поскольку в обеих историях Барри есть проблема, смысл которой нельзя свести просто к несуразицам вроде тех, что мы уже рассматривали. Здесь дело не в детском небрежении логикой, а в чем-то гораздо более глубоком и важном. Создается ощущение, что автор, заявив о теме полета как о ведущей, слишком часто «забывает» о ней, и у читателя складывается не совсем верное представление о происходящем. Иллюзия полета при его отсутствии. Страницы книги «Питер Пэн в Кенсингтонском саду» полнятся изображениями фей с крылышками за спиной. Это – работа художника. Однако в самом тексте нет никаких сведений по поводу того, могут феи летать или нет. Рассказывается о том, как феи гуляют по дорожкам, бегают, сидят на креслах и пр., но нигде не сказано о том, что они летают.

Почему же автор иллюстраций – Артур Рэкем – нарисовал фей с крыльями? Похоже, дело тут не только в традиционных представлениях о том, что феи умеют летать, но, прежде всего, в самой теме полета, которая является суперзнаком, эмблемой истории о Питере Пэне. Мечта о полете здесь настолько значима, что способна заставить читателя увидеть в тексте то, чего в нем, может быть, и не содержится. То же самое можно сказать и об устойчивой тенденции изображать Питера в шапочке с птичьим пером. Это самое перышко можно увидеть и на картинках Артура Рэкема, и в знаменитом мультфильме У Диснея, и в американских и европейских комиксах, и в театральных постановках и фильмах, включая «Хук» Ст. Спилберга (сцена рождественского спектакля). Иногда на голове Питера появляется если не само перо, то нечто напоминающее перо: что-то вроде хохолка или шапочки с вытянутой острой макушкой, как, например, на иллюстрациях Эммы Ч. Кларк[40].