Флейта Гамлета: Очерк онтологической поэтики - Леонид Карасев

Почему я так настойчиво пытаюсь связать историю Винни Пуха с темой или сюжетом дыхания? Во-первых, потому, что пневматический взгляд на текст Милна оказывается не менее успешным, нежели «традиционные» психоаналитические и «акушерские» объяснения. Во-вторых, потому, что такой подход вообще возможен. Иначе говоря, в истории о Винни Пухе есть резерв, возможность расширения и усложнения того смыслового пространства, которое порождается текстом и которое обеспечивает его собственную жизнь в культуре. Я говорю о прочтении или интерпретации, которая не отменяет прежних вариантов и не закрывает возможности для появления чего-то иного. А иное жизненно необходимо культуре, поскольку в поиске новых смыслов как раз и состоит ее сущность. Возможность сделать что-то иное, прибавляющее, уплотняющее вещество текста и его понимания, таким образом, сама по себе объясняет и оправдывает попытки подобного рода. Разумеется, речь идет не о насилии над текстом, а о сотрудничестве с ним, о том, что можно было назвать «деятельным соучастием».

Прислушиваясь к «дыханию» милновской истории, мы получаем возможность заметить в ней то, что иным образом проявить вряд ли бы удалось. Я имею в виду не содержание этой истории (похождения медвежонка) и не ее форму (сказка, «сага»), а то, что является внутренним стержнем всего повествования. То, с помощью чего осуществляют себя и сюжет и идея. Представленные наиболее упрощенным образом события «Винни Пуха» обретают вид одной и той же, повторяющейся в различных вариантах схемы, в основе которой – ритм, напоминающий ритм дыхания: увеличение и сокращение какого-либо объема. Туда и обратно. «Входит и выходит». Тема воздуха, присутствующая в этих эпизодах (а речь идет об эпизодах сверхизвестных, эмблематических)[39], делает аналогию еще более оправданной. Сюжет воздуха или дыхания оказывается своеобразным эстетическим основанием, на котором строится сюжет очевидный, событийный, подобно тому, как из хмыканья и пыханья медвежонка рождаются его стихи.

Отчего так? Ответ на этот вопрос находится вне нашей компетенции: возможно, дело в своеобразном телесном проникновении автора в создаваемый им текст. Ведь автор сказывается в письме не только своей «культурой», но и телом; «сюжет тела» может влиять на устройство сюжета литературного. Как ни странно, в ряду ближайших аналогий здесь окажется проза Чехова, где тема дыхания, явленная в виде двухфазовых ритмических построений, игры с закрытыми объемами, запахами, легочными заболеваниями, также оказывается в числе стержневых и влияющих на организацию самого сюжета.

Любопытно и то, как могут развиваться заложенные в сюжете смыслы, когда дело касается перевода текста на другой язык или в другую эстетическую область. Например, авторы отечественного мультфильма о Винни Пухе невольно додумали то, чего в книге Милна не было, но сделали это в полном согласии с присутствующей в ней темой дыхания. Я говорю об эпизоде с пчелами, где Поросенок пытается надуть шарик для медвежонка, но при этом надувается сам; надувается так, что даже отрывается от земли. Воздух не выходит из него, а наоборот входит, превращая его в живой шарик, который затем вновь сдувается, и поросенок вновь становится поросенком. Вдох и выдох. Поросенок-шар. Представить его в виде шара было, впрочем, совсем нетрудно, ведь он и сам сравнивает себя с воздушным шаром (то есть с воздухом), когда дарит подарок Ослику. То же самое можно сказать и по поводу сцены из американского мультфильма о Винни Пухе, сделанного по мотивам знаменитых рисунков Шепарда. В эпизоде, где рассказывается о том, как Винни и Поросенок борются с ветром, Поросенок взлетает на воздух и летает там подобно воздушному змею. У Милна, то есть в оригинале, говорится о сильном ветре, но Поросенок никуда не улетает. Почему возможны подобные вещи? Потому, что заложенные в исходном тексте смыслы (в данном случае смыслы дыхания, воздуха, полета) оказались настолько сильны, что вырвались за пределы первоисточника и зажили самостоятельной жизнью, как только у них проявилась для этого подходящая возможность.

* * *

От Винни Пуха – к Мюнхгаузену. Неожиданным образом одной из ближайших аналогий к сочинению Милна оказывается именно эта фантастическая история. Я не буду углубляться в подробности появления, издания и переиздания мюнхгаузеновских подвигов: эти подробности способны сбить с толку любого регулярного литературоведа, поскольку связка Распе-Бюргер тонет в море народных историй, из которых, собственно, и сложились эти «авторские» повествования. К тому же важно и то, что общий тон или смысл, исходно присутствовавший в анонимном «народном» материале, так или иначе заставлял всех, кто брался расширять или уточнять Мюнхгаузена, действовать в ключе, нивелировавшем собственные авторские амбиции. В «Мюнхгаузене» меня будет интересовать не весь (достаточно обширный, состоящий из трех частей) текст, но лишь первая и наиболее знаменитая его часть. Здесь ситуация примерно та же, что и в сказке Милна: ее вторая часть (The House in the Bear Corner) имеет довольно мало общего с первой, хотя герои здесь все те же, динамика текста, его дух совсем иные. Слово «дух» тут как нельзя кстати, поскольку как раз «духа», «дыхания», которые так действенно управляли рассказами первой части, здесь уже нет, как, впрочем, нет и исходного лаконизма.

В «Приключениях барона Мюнхгаузена» почти все самое главное, знаменитое – эмблематическое – уместилось в цепочке коротких, нанизанных друг на друга эпизодов, подобно тому, как нанизались на единую нитку знаменитые мюнхгаузеновские утки. Выявлением этой связи, то есть поиском того общего, что составляет в историях о Мюнхгаузене самое «мюнхгаузеновское», мы сейчас и займемся.

Волк в санях – второй от начала эпизод; эпизод весьма важный не только в сюжетном, но и интересующем меня сюжетообразующем смысле. Мюнхгаузен едет по лесу в санях, за ним гонится волк. Перепрыгнув через ездока, волк нападает на лошадь и отгрызает ей половину тела. Мюнхгаузен хватает кнут и хлещет волка по спине. Волк бросается вперед и занимает место лошади, то есть впрягается в санную упряжь: в таком виде Мюнхгаузен и въезжает в Санкт-Петербург к немалому удивлению прохожих.

Эта история не так проста, как кажется на первый взгляд. Прочитанная быстро, она как будто не вызывает вопросов. Вопросы появляются, когда мы пытаемся представить, как все это происходило на самом деле. Речь не о фантастичности произошедшего, а о логике события, о том, как именно оно происходило. Если волк проглотил половину лошади и продолжал вгрызаться внутрь оставшейся части, то неясно, как могла произойти подобная замена. Передняя часть лошади должна была бы стать футляром для волка, и тогда петербургские жители увидели бы что-то вроде полуконя-полуволка. Однако как раз этого и не произошло: в упряжи саней оказался волк. Сколько себя помню, никогда не мог отчетливо представить того, что произошло – ни в детстве, ни позже, когда вспоминал об этой истории. Вернее, так: я помнил, о чем шла речь, но не мог понять, как именно это произошло. То же самое, кстати сказать, относится и к тем, к кому я обращался с этим вопросом: никто не смог восстановить механизм события; более того, даже попытки внимательно прочесть этот фрагмент не давали ясности, оставляя место для самых различных вариантов.

Я обращаю внимание на эти эффекты потому, что все остальные мюнхгаузенские фантазии подобных вопросов не вызывают. Несмотря на невероятность событий, всегда более или менее понятно, как именно это происходило. Для того чтобы волк оказался в узде лошади, ему нужно было вытащить лошадиную голову из упряжи (допустим, что это возможно). Но чтобы вытащить голову, необходимо тянуть ее назад, на себя, а затем двинуться в противоположном направлении. Как раз это и непонятно, ведь волк вгрызался в тело лошади. По-видимому, произошло следующее: откусив половину тела, волк вгрызся внутрь оставшейся части и добрался до самой головы, которая затем вывалилась (хотя это и невероятно) из упряжи. Затем он снова рванул вперед и таким образом надел освободившуюся уздечку на себя. Вся эта реконструкция была нужна мне для того, чтобы показать важность самого события – замена одного тела другим. Мотив вгрызания, движения внутрь с последующим выходом наружу, был настолько существенным, что описать его пришлось детально и последовательно. И хотя в целом картина вышла неубедительной, важно, что процесс замены одного тела другим был описан весьма подробно. Возможно, потому и подробно, что иначе все выходило как-то несерьезно.

Итак, движение внутрь и наружу – вот, что составляет существо события, принявшего вид жуткой истории о волке и съеденной им лошади. То же самое движение мы видим и в следующем эпизоде, где рассказывается о русском генерале, в голове которого находилась специальная крышка для выпуска излишних паров алкоголя. Мюнхгаузен никак не мог понять, отчего генерал не пьянеет, пока не увидел, как вместе со шляпой генерал приподнимает серебряную крышку, после чего из его головы вылетало очередное облачко хмельного пара. Этот фрагмент интересен тем, что речь идет о чудесной способности не самого Мюнхгаузена, а вполне эпизодического персонажа. Эпизод отсутствует у Распе; это более позднее добавление Бюргера, однако добавление, вполне соответствующее самому духу мюнхгаузеновских историй. В данном случае, держась избранной мной линии, я говорю о теме движения сквозь тело, движении извне внутрь или изнутри наружу со всеми возникающими при этом эффектами.