Японская художественная традиция - Татьяна Григорьева

Итак, мир живет недеянием или развивается спонтанно из самого себя, «произрастает»; в нем отсутствует силовой момент, какое-либо вмешательство в естественный ход событий. Такое понимание породило представление о творчестве как «нетворчестве», о знании как незнании», что не могло не сказаться на характере художественного метода. В искусстве керамики или обработки дерева японцы стремятся не изменить, а сохранить естественный вид породы. Назначение любого искусства, будь то рэнга или ёкёку, — донести вечный дух красоты и подлинности. Для этого и понадобился закон хонкадори — «следования изначальной песне»: все разрастается из одной точки, из одного корня (если искусство — растение, оно не может отрываться от корня). Вершина искусства — сама природа, нерукотворное творчество, художник — ее послушный ученик. «То, что обнимается небом и землей, что поится инь и ян, что увлажняется дождем и росой, — это рождаемая преобразованием тьма вещей, голубая и голубовато-зеленая яшма, нефрит и жемчуг, перья зимородка и панцирь черепах, узоры [на шкурах животных]... лоск [меха], ...отполированное, но не для забавы, вечное и неизменное [оно] не под силу Си Чжуну, не во власти Лу Баня. Это великое мастерство», говорится в «Хуайнань-цзы» [135 с.17], и овладеть им можно, лишь слившись с дао. Нет совершеннее метода, чем метод самой природы.

Кавабата рассказывает, как делают фарфоровые вазы ига: «Ига обжигаются на сильном огне. Пепел и дым от соломы растекаются по поверхности, и, когда температура падает, ваза как бы покрывается глазурью. Это не рукотворное искусство, оно не от мастера, а от самой печи: от ее причуд или от помещенной в нее породы зависят замысловатые цветовые узоры. Крупный, размашистый, яркий рисунок на старинных ига под действием влаги обретает чувственный блеск и начинает дышать в одном ритме с росой на цветке» [64, с.394-395].

Вот почему китайские и японские художники назвали свой метод следованием Естественности — цзыжань [4]: «Человек следует земле, земля — небу, небо — дао, а дао — самому себе» [147, с.143]. «Тао Юань-мин искал не отшельничества, а естественности... Естественность, — разъясняет Л.З. Эйдлин, — это та первозданная, ограниченная лишь природными условиями свобода, для которой человек был бы рожден, если бы не подстерегала его пыльная сеть мирской суеты. Поэт прямо не говорит этого, но таковы его мысли „в стороне от сказанной”. Назовем первозданную свободу человека так, как ее называет сам поэт — цзыжань, и пусть естественность будет возможным переводом этого слова» [198, с.86].

К какому виду искусства японцев ни обратиться, мы обнаружим Естественность. Термин дзуйхицу означает ненасилие над природой вещей. Писатель вверяет себя слову, повинуется движению кисти, духу творчества, который вместе с «духом слова» и «духом событий» ведет его за собой. Сам писатель будто безучастен, не действует (увэй), лишь повинуется внутреннему зову вещей.

Почему первые японские повести были названы моногатари? Раньше в ходу было слово камигатари — «говорят боги», потом моногатари — «говорят вещи», что значит — мир выражает себя через человека, призванного передать его беззвучный голос. Человек — Срединный между Небом и Землей, говорят даосы, «душа вещей». Начало моногатари положили устные рассказчики (катарибэ). Моногатари — «повествовательное произведение о людях и событиях, созданное на основе воображения и того, что слышал и видел писатель» [75, с.2115]. По мнению Сиода Рёхэй, «хотя факты, о которых идет речь, могут быть вымышленными, как в „Такэтори-моногатари”, события разворачиваются на конкретном фоне реальной человеческой жизни. И потому, можно сказать, моногатари составляют одну линию с современными сёсэцу» [154, с.49].

Моногатари, — не только рассказы, волшебные сказки, но и политические, исторические и экономические трактаты. Внешние, формальные (жанровые) признаки не имели значения. Имело значение лишь то, что писатель «видел и слышал». Моногатари ценились как достоверный, документальный материал и как такие произведения, которые могут доподлинно раскрыть природу вещей, притом, по мнению Мурасаки, более полно, чем исторические хроники. Герой повести «Гэндзи» нападает на «исторические хроники, потому что они описывают только внешние факты, не проникая в глубь души, не касаясь внутренней жизни, Моногатари же выявляют законы, которые управляют внутренней природой человека и таким образом освещают историю человечества со времен богов. Литература имеет дело со всеобщим, история — с отдельным» [219, с.33].

Истина — в самих вещах, и потому авторы моногатари не переходят грани того, что «видят и слышат», как бы подчеркивая свою непричастность, доверяя событию и слову, устраняя по возможности собственное «я».

Чжуан-цзы говорил: «Тьма вещей выходит из мельчайших семян и в них возвращается» [14, с.225; ср. 43 с.276]. Рождение стихотворения тоже явление природной жизни — вырастает, как цветок. Когда Цураюки в предисловии к «Кокинсю» называет кокоро семенем («Песни Ямато! Вы вырастаете из одного семени — сердца»), он не прибегает к метафоре. Так древние понимали акт творчества. Цураюки выделяет три момента поэзии: эмоции — зерно поэзии; стихи — цветок, выросший из зерна (внутреннее выразилось во внешнем); необычное событие, которое вызвало эмоцию и превратило ее в поэзию, точно так же как вода и солнце, пробуждая зерно, дают ему жизнь. «События, вызывающие поэтические чувства, связаны со сменой времен года: цветы — весной, кукушка — летом, красные листья — осенью, снег — зимой, — комментирует Макото Уэда, — Стихи рождаются, когда бываешь потрясен красотой природы» [219, с.4]. Чередуемость времен года — один из принципов организации художественного произведения. Вся жизнь японцев сообразована с явлениями природы, как бы пульсирует в одном с ними ритме.

«Песни Ямато! Вы вырастаете из одного семени — сердца». Цураюки подсказывает еще одну разгадку помимо той, что сочинение стихов есть процесс произрастания, — стихи появляются из «сердца». И это тоже не метафора. «Люди, что живут в этом мире, опутаны густой зарослью мирских дел; и все, что лежит у них на сердце, — все это высказывают они в связи с тем, что они слышат и что они видят» (цит. по [83, с.94]).

Соответствие образа тому, что «видишь и слышишь», также связано со стремлением не нарушить целое. По мнению Цураюки, только правдивые, истинные чувства могут стать источником поэзии. Искусство для него не создание «второй природы» и даже не подражание, а продолжение жизни; то, что создает поэт, не есть плод вымысла, а есть сама реальность. Вот как комментирует мысли Макото Уэда: «Во времена Цураюки человеческая жизнь не отличалась от жизни Вселенной... И потому в теории Цураюки не отводится места поэтическому воображению, не возникает спор о реальном и нереальном. Метафора для него — лишь средство пробудить чувства в читателе, обыкновенные чувства, которые человек испытывает в повседневной жизни, а не мистический символ, с помощью которого вызываются духи „другого мира”. Поэтическое и жизненное переживания не различаются, правда поэзии и правда жизни — одна и та же. Поэзия воплощает чувства, как они есть. Цураюки не знал о существовании дуальной реальности ему и в голову не мог прийти вопрос о несоответствии поэтической реальности действительной жизни» [219, с.19].

В «Гэндзи», в гл. «Светлячок», говорится: моногатари передает то, что автор «не в силах скрыть в своем сердце, плохое и хорошее». Это следует понимать буквально: кокоро — вместилище образов, та точка приема, где скапливается сила дэ, скапливается до определенного предела и потом переходит в слова. Мурасаки берет тот же глагол, что и Цураюки: иидзуру — «выговориться», дать впечатлениям, которые переполнили сердце, выйти наружу (букв. «насмотревшись и наслушавшись до предела», дать выход тому, что скопилось в сердце).

Мотоори Норинага пишет о Мурасаки: «Сердце писательницы способно было чувствовать моно-но аварэ. Ее трогали разного рода события и разные люди, все, что она видела и слышала. Каждый раз ее сердце с готовностью откликалось, и „отклики” скапливались до тех пор, пока она больше не могла их держать в себе. И тогда она начинала описывать их в мельчайших подробностях. То, что было ей приятно или неприятно, дорого или ненавистно, — все это вложила она в мысли и слова своих героев, тем самым освободив свое переполненное сердце» (цит. по [219, с.208-209]).