О русском национальном сознании - Вадим Кожинов

Ну кому же из нас неизвестно

То, что ясно как день для всех.

Вся Россия - пустое место.

Вся Россия - лишь ветер да снег.

Не страна, а сплошной бивуак.

В конце концов, вся трудность заключается не в том, чтобы понять различие русской и западноевропейской эстетики, но в том, чтобы подойти объективно к каждой из них, не отрицая одну ради другой.

Здесь способно многое прояснить уже намеченное выше сопоставление литературы и изобразительного искусства в России и на Западе. Когда западные ценители утверждали, что русская литература недостаточно "искусна", недостаточно "художественна", они попросту мерили ее меркой западной, "изобразительной" в своей основе эстетики.

Но, так сказать, к общей радости, эта односторонность давно преодолена. Ярким образцом в этом отношении может служить статья под названием "Русская точка зрения" (1925), принадлежащая перу чрезвычайно авторитетного на Западе ценителя - Вирджинии Вулф.

Она, в частности, говорит о своеобразии русского искусства слова:

"Метод, которому, как кажется нам сначала, свойственны небрежность, незавершенность, интерес к пустякам, теперь представляется результатом изощренно-самобытного и утонченного вкуса, безошибочно организующего и контролируемого честностью, равной которой мы не найдем ни у кого, кроме самих же русских... В результате, когда мы читаем эти рассказики ни о чем (то есть дающие немного предметности.- В.К.), горизонт расширяется, и душа обретает удивительное чувство свободы...

Именно душа - одно из главных действующих лиц русской литературы... Она остается основным предметом внимания. Быть может, именно поэтому от англичанина и требуется такое большое усилие... Душа чужда ему. Даже антипатична... Она бесформенна... Она смутна, расплывчата, возбуждена, не способна, как кажется, подчиниться контролю логики или дисциплине поэзии (то есть русское искусство слова не соответствует западному понятию о поэзии как форме искусства.- В.К.)... Против нашей воли мы втянуты, заверчены, задушены, ослеплены - и в то же время исполнены головокружительного восторга"125.

Разумеется, слово "душа" не может служить термином литературной науки. Но все же Вирджиния Вулф говорит о необычайно важном. Вот еще один ход ее мысли; она говорит об Англии:

"Общество разделено на низшие, средние и высшие классы, каждый со своими традициями, своими манерами и в какой-то степени со своим языком. Существует постоянное давление, заставляющее английского романиста независимо от желания замечать эти барьеры, и - как следствие - ему навязывается порядок и определенная форма... Подобные ограничения не связывали Достоевского.

Ему все равно - из благородных вы или простых, бродяга или великосветская дама. Кто бы вы ни были, вы сосуд этой непонятной жидкости, этого мутного, пенистого, драгоценного вещества - души. Для души нет преград. Она перехлестывает через край, разливается, смешивается с другими душами"126.

Естественно, может встать вопрос: что же, в России, в отличие от Англии, не было классов и сословий? Нет, они не только были, но их наличие выражалось нередко в более тяжких и жестоких фактах, чем в Англии. И в то же "время между сословиями и классами в России - в силу общего своеобразия ее бытия - не было таких непроходимых барьеров, как в Англии и вообще на Западе. Чтобы увидеть это, можно даже не уходить из пределов самой русской литературы. Такие ее видные деятели 1830-1850-х годов, как Михаил Погодин, Николай Павлов, Александр Никитенко, родились крепостными крестьянами и лишь в отрочестве либо даже в юности (как Никитенко) были выкуплены или отпущены на волю. Тем не менее они работали в литературе в прямом смысле слова рука об руку с князьями Одоевским и Вяземским и графами Соллогубом и Толстым... Это многое говорит и о русской литературе, и о русской жизни.

Конечно же, все это отнюдь не означает, что в России не было классовых и сословных противоречий. Не было лишь того твердого, жесткого сословно-классового "порядка", той завершенной социальной "оформленности", которые присущи Западу.

Но вернемся к той "душе", в которой Вирджиния Вулф увидела "основной предмет" русской литературы, гораздо менее освоенный в литературах Запада. Главное, пожалуй, открытие английской писательницы выразилось в том месте ее статьи, где она говорит уже не о героях русской литературы, но об ее читателях, точнее, о читателях романа Достоевского "Идиот": "Мы открываем дверь и попадаем в комнату, полную русских генералов, их домашних учителей, их падчериц и кузин и массы разношерстных людей (в частности, людей, принадлежащих к самым разным социальным слоям.- В.К), говорящих в полный голос о своих самых задушевных делах. Но где мы? Разумеется, это обязанность романиста (с западной точки зрения.- В.К.) сообщить нам, находимся ли мы в гостинице, на квартире или в меблированных комнатах. Никто и не думает объяснять. Мы - души, истязаемые, несчастные души, которые заняты лишь тем, чтобы говорить, раскрываться, исповедоваться..."

В этом и состоит, очевидно, одно из величайших проявлений мировой, общечеловеческой роли русской литературы: она не только ставит перед миром живые человеческие души вместо "опредмеченных" обликов людей, но и делает тем самым всецело явными и живыми души тех, кто ее, русскую литературу, воспринимает. Она говорит не столько о людях (что гораздо сильнее и совершеннее делала литература Запада), сколько с людьми - будь это ее герои или ее читатели. В этом и ее глубочайшее своеобразие, и ее всемирное значение.

ОГНИ ПРОШЛОГО

(1986)

Мы сравнительно недавно стали ясно понимать, что писатель не может подняться до уровня большой литературы без глубокого освоения истории. Только в 1968 году появилось первое специальное исследование проблемы"Исторические взгляды классиков русской литературы", принадлежащее перу известного историка Л.В.Черепнина. При всех своих недостатках (они были отмечены в печатных откликах) книга неопровержимо доказала, что ее герои Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Тургенев, Достоевский, Тютчев, Лесков, Некрасов, Щедрин, Толстой, Блок - не просто интересовались историей, но обладали (пусть и в разной степени) достаточно серьезными познаниями в этой области и вырабатывали весомую концепцию исторического развития. Нельзя не сказать, что к отобранному Л.В.Черепниным ряду имен с полным основанием могут быть прибавлены имена Жуковского, Грибоедова, Вяземского, Сергея Аксакова, Боратынского, Языкова, Владимира Одоевского, Фета, А.Толстого, Майкова, Гончарова, Островского, Писемского, Глеба Успенского, Случевского, Бунина и т.д.- то есть, по сути дела, всех подлинных создателей классической литературы.

А между тем для большинства названных писателей отнюдь не характерно стремление воссоздавать прошедшие эпохи; главным или даже единственным предметом их искусства была современность. Впрочем, еще более существенно напомнить другое - тот факт, что искусство слова в его высших проявлениях (как, разумеется, и искусство вообще) всегда проникнуто устремленностью в будущее. Истинный художник одержим надеждой создать творение, которое, пользуясь словами из державинского переложения стихов Горация, "металлов тверже... и времени полет его не сокрушит". Ориентация на грядущее - это одно из основных специфических свойств художественного творчества, отличающих его от остальных видов человеческой деятельности, обращенных прежде всего к современности. Тем не менее чуть ли не каждый подлинный художник одновременно отмечен и глубочайшим вниманием к прошлому.

Не так уж трудно показать, что никакого противоречия здесь нет. Острый и в то же время достаточно серьезный мыслитель Фридрих Шлегель оставил нам возбуждающий афоризм: "Историк - вспять обращенный пророк"127. Мысль неоднозначна; можно истолковать ее как осознание ненадежности открытий историка, способного лишь угадывать, что же свершалось во тьме безвозвратно исчезнувших времен, подобной тьме не наступивших еще времен. Однако своего рода отождествление двух, казалось бы, несовместимых устремлений - в грядущее и в прошедшее - чревато и иным, более масштабным смыслом: только умея увидеть прошлое, можно заглянуть в будущее.

Десять с лишним лет назад Петр Палиевский обратил наше внимание на рассказ одного из славных полководцев Великой Отечественной войны, Д.Д.Лелюшенко,- рассказ о ночной атаке во время контрнаступления под Москвой (в ночь с 5 на 6 декабря 1941 года). "Мы,- вспоминает Д.Д.Лелюшенко,- долго размышляли о том, как помочь подразделениям выдержать направление ночью на незнакомой местности... Решили: зажигать по два костра в тылу каждого наступающего в первом эшелоне батальона, чтобы костры находились в створе направления движения, на расстоянии около километра один от другого. Если командир, оглянувшись, увидит два огня совмещенными в одной плоскости, значит, направление движения выдержано. Если же два огня будут видны порознь, значит, сбились с курса"128.