Воскресение в Третьем Риме - Владимир Микушевич

После доклада Кира ушла не с Адрианом, а со мной.

– Мы аки, – гордо сказала она, когда мы выбрались из подвала.

– Что это значит? – спросил я.

– Ты не понял? Первые буквы наших имен: Адриан, Кира, Иннокентий.

Я сначала связал это слово с московским аканьем, еще не зная, что казачий вероучитель Питирим Троянов признавал аканье за троянское произношение, противопоставляя «козаков» «казакам».

– Москвичи, что ли? – спросил я неуверенно.

Кира насмешливо покачала головой.

– Тогда белые? Кажется, по-тюркски «ак» «белый». Отсюда аксакал, белобородый. И Аксаковы отсюда. Кажется, «казаки» значит «белые лебеди».

– Ну ты Фавстов! Прирожденный филолог! Белые! Красных-то ты куда девал? Кто же и красные, если не белые, и кто же белые, если не красные! А что такое «аки» по-славянски, ты не помнишь?

– Как, – пробормотал я.

– Наконец-то ты допёр! – Кира даже в ладоши захлопала. – В раю змея говорила: «Будете яко боги», потому что их было двое, она и он. И пришлось им плодиться и множиться, а когда множатся, то умирают. Размножение смертельно, понимаешь? И все потому что их было двое, два, а у нас есть Третий, и мы не яко боги, мы аки Бог, Его образ и подобие. Бог-Троица, триединство, мы аки, аки, аки…

Я не знал, что сказать. Она продолжала в странном экстазе, идя со мной по пустынному переулку где встречались еще старые деревья.

– Каждой букве соответствует число, ты слышал? «А» – единица, «к» – двадцать, «и» – восемь в церковно-славянском исчислении. Подставь числа вместо букв! Выйдет 128. Первые две цифры дают 12. Двенадцать знаков зодиака, двенадцать апостолов. Один плюс два – три – число Божества, двенадцать – число бытия, а последнее восемь – два в кубе, тройное удвоение. Аки – переход от Творца к творению, и от творения к Творцу. И все потому, что у нас есть Третий.

– Это он тебя научил? – не удержался я.

– Ну да, он, Адриан, Адрай.

– Ты говоришь: ад?

– Я говорю: Адрай, вечность, сочетание ада и рая.

– А такое сочетание возможно?

– Нет, невозможно. Просто и то и другое – одна и та же вечность, для одних рай, для других ад.

– А в нем и ад, и рай?

– Он Третий, понимаешь? Без него бы у нас не было того, что есть. Если бы не было ада, то не было бы свободы. В ад попадают те, кто хочет в ад, для кого принудительный рай хуже ада…

– Абсурд, – не удержался я.

– Именно абсурд, без абсурда нет свободы, – подхватила Кира. – Абсурд. Анаграмма: ад – брус, шестистороннее бревно, первооснова. А по-армянски «сурб» – святой. Значит, абсурд – ад сурб, ад свят.

– Это он тебе сказал?

– Он, но неважно кто. Тебе надо с ним сблизиться. Приходи в воскресенье в Музей изобразительных искусств, на выставку Пикассо. Мы с ним там будем. Только пораньше приходи, часам к восьми. Там очередь часа на три. Мы тебе очередь займем.

В воскресенье я приехал на Волхонку минут за пятнадцать до восьми утра, а очередь уже стояла длиннющая, так что я с трудом отыскал Киру и Адриана. Не скрою, каждая встреча с Адрианом смущала и тревожила меня. Я ждал объяснения и был не прочь избежать его. Но в то воскресенье об объяснении и речи быть не могло. Адриан и Кира были не одни, даже не говоря обо всей остальной очереди. Во-первых, с ними была та хрупкая золотокудрая девочка, которая слушала доклад Адриана в подпольной мастерской художника. На этот раз меня познакомили с ней. Я узнал, что Клаша Пешкина приехала с Алтая поступать в Гнесинку так как ее игра поразила Марианну Бунину, когда знаменитую пианистку пригласили послушать учениц музыкальной школы. Клаше негде было жить в Москве, и Марианна Яковлевна поселила ее пока у себя. Разумеется, мне в голову тогда не пришло, что из-за этого мы стали реже «встречаться» с Кирой. А вокруг Адриана толпились молодые люди мужского пола. Это были его единомышленники, последователи, поклонники в более специфическом смысле, чем я тогда мог предположить, хотя кое о чем уже догадывался.

Тетя Маша предпочла бы, чтобы я остался дома на воскресенье, но я уверил ее, что организуется коллективное посещение выставки Пикассо, а против моего участия в коллективных мероприятиях она не позволяла себе возражать. Но кое-что о происходящем у нас в институте она слышала и настоятельно просила меня по возможности не встречаться с Адрианом Луцким, что было тем более странно, так как она хорошо была знакома с его матерью Дарьей Федоровной Луцкой, урожденной Савиновой и знала самого Адриана с младенчества. Тетушка-бабушка, по обыкновению, как в воду смотрела. У нас в институте действительно готовилось комсомольское собрание по вопросам идеологической работы среди студенчества, и об этом собрании ходили противоречивые слухи. Говорили, что ожидаются дальнейшие разоблачения в духе двадцатого съезда, но по мере того, как ситуация в Венгрии обострялась, атмосфера вокруг ожидаемого собрания становилась более напряженной, и распространился слух, что предполагается заклеймить венгерских ревизионистов. Поговаривали даже, что в повестку дня включено персональное дело первокурсника Адриана Луцкого то ли в связи с его идейными завихрениями, то ли в связи с его личной жизнью (тут говорившие многозначительно понижали голос). В такой ситуации я считал непорядочным уклониться от общения с Адрианом, учитывая к тому же наши с ним сложные отношения, о которых, правда, все еще не заходила речь.

И в очереди на выставку Пикассо говорили, главным образом, о событиях в Венгрии. Примечательной особенностью того времени была распространившаяся готовность ввязываться в разговоры на самые острые темы с незнакомыми людьми, за что кое-кто уже поплатился. В очереди «на Пикассо» мнения разделились. Некоторые осуждали венгерских экстремистов, дискредитирующих политику демократизации и осложняющих положение Н.С. Хрущева, и без того шаткое, а успех могут иметь лишь перемены сверху, иначе анархия, хаос и возвращение сталинизма, но это было меньшинство. Большинство в очереди верило в скорейшее распространение венгерских новшеств на советскую действительность; выставка Пикассо воспринималась как одно из таких новшеств, и вся очередь весьма напоминала тихую, но решительную демонстрацию в поддержку венгерских реформаторов.

Но когда нам открылись выставочные залы, настроение новоприбывших зрителей изменилось. Все были слишком ошеломлены, для того чтобы говорить о венгерских событиях. Если уж и говорили о политике, то только о том, как мы могли жить до сих пор и не видеть всего этого. Таков был разрозненный хор отдельных энтузиастов, явно превозносивших Пикассо из принципа и мало что в нем понимавших. По-человечески трогательнее было недоумение среднего зрителя, не понимавшего, но пытавшегося понять. Но уже раздавались и резкие выпады против абстракционистской мазни, предвосхищавшие будущее выступление Хрущева на выставке молодых художников. Хрущев своим выступлением положил конец оттепели, а здесь в залах она еще царила, хотя за окнами сгущалась глубокая осень и на улицах Будапешта должна была вот-вот пролиться кровь.

Я всматривался в голубого испанского Пикассо и вспоминал Врубеля. Живопись началась для меня с картины Врубеля «Пан». Помню, как поразил меня месяц за плечами у этого ясноглазого бородача с мохнатыми бедрами. Я понял, что это живопись, что об этом нельзя сказать словами, а можно только вот так написать: когда Христос воскрес, великий Пан умер', но ведь и о христианском Боге Ницше говорил, что Он умер, но Бог жив и не потому ли Пан жив, ибо Пан – все? А с картин Пикассо на меня веяло голубизною врубелевской сирени. Лишь впоследствии я узнал, что Пикассо в молодости останавливался перед картинами Врубеля и, возможно, воспринял то же веянье: золото в лазури. Во всем этом угадывался и демон Врубеля, не с Демьяна ли Чудотворцева писанный, он же Тамара? Если князь Евгений Трубецкой назвал православную иконопись умозрением в красках, то была и алхимия в красках, предвосхищенная Эль Греко, общим предком Врубеля и Пикассо. Маячил за всем этим и неосуществившийся театр Мефодия Орлякина «Perennis», пиренейская Византия, голубой Китеж и одновременно лазурно-золотая твердыня Монсальват, где погиб Демьян Чудотворцев, о чем я тогда только смутно что-то слышал. Но среди странствующих акробатов Пикассо я невольно искал глазами именно юного Демона-Демьяна Чудотворцева и лишь со временем, читая Бердяева, понял, почему не мог найти его: «В картинах Пикассо чувствуется настоящая жуть распластования, дематериализации, декристаллизации мира, распыление плоти мира, срывание всех покровов. После Пикассо, испытавшего в живописи космический ветер, нет уже возврата к старой воплощенной красоте». Таково начало алхимии, не достигающей синтеза в трансмутации, жуть распластования, дальше которого Пикассо не пошел.

Повторяю, все это только смутно пронеслось у меня в голове и сердце, зато Адриан Луцкий чувствовал себя на выставке Пикассо как дома. «Стягивание света», – сказал он, едва войдя в зал, и мы, слышавшие его доклад «Третий в поле», поняли, что речь идет о бесконечном свете энсофа. Но Адриан не ограничивался умозрительными рассуждениями о кубизме и абстракции (кстати, он тут же высмеял идею абстракции в живописи: картина не может быть абстрактной просто потому, что она картина). Взгляд Адриана отличался математической меткостью и по отношению к специфическим особенностям живописи. Так он первым подметил, что у кошки на картине «Кошка и птичка» и у «Дамы с веером» одно и то же геометрическое лицо. (Адриан именно так и выразился.) Помню, услышав это, толпа зрителей перебегала от «Кошки и птички» к «Даме с веером» и обратно. Для многих, кого я впоследствии встречал на выставках современной живописи, с этого переживания началась живопись Пикассо и вообще двадцатого века, так что, встречая меня, они вполголоса вспоминали Адриана, зная или не зная о его дальнейшей судьбе.