Театр абсурда - Мартин Эсслин

Эта несоразмерность вытекает из основной дилеммы Жене. Он прилагает усилия для создания театра ритуала, но родственный гипнотической магии ритуал постоянно повторяет мифические события. Он стремится влиять на реальный мир, восстанавливая ключевые события, формирующие мир, или (как в ритуале рождения) иллюстрируя, в ожидании изобилия событий. Театр ритуала и обряда, подобно древнегреческому, предполагает обоснованный и жизненно важный корпус веры и мифа. Этого недостаёт современной цивилизации. В результате в «Балконе» Жене сталкивается с необходимостью создать сюжетную структуру, которая представила бы логическое обоснование его издевательской литургии и издевательского ритуала. Он не достигает интеграции сюжета и ритуала.

В «Неграх» он нашёл простое решение этой проблемы. Пьеса — клоунада (шоу клоунов), ритуал в чистом виде, и не нуждается в сюжетных схемах. Труппа чёрных актёров представляет ритуальную реконструкцию своих обид и жажды мести перед белой публикой. В предисловии Жене предупреждает, что пьеса лишится смысла, если среди публики не будет хотя бы одного белого. «Что делать, если всё-таки не будет ни одного белого? В таком случае надо, чтобы чёрные надели маски белых при входе в театр. Если чёрные откажутся надеть маски, надо использовать манекен»30. Присутствие, хотя бы символическое, одного белого обязательно для специфического ритуала.

Чёрные актёры разделены на две группы; одна играет чёрных и их фантазии, другая гротескно, в масках изображает белых. Белых зрителей в театре сталкивают с их гротескным зеркальным отображением на сцене. Чёрные актёры находятся между белой публикой на сцене и в зале. Сценическая публика олицетворяет фантазии чёрных о белых, воплощённых в иерархии власти колониального общества — надменной, холодной королевы; губернатора, судьи, миссионера и лакея (он же художник или интеллектуал, использующий своё положение на иерархической лестнице власти, хотя прямого отношения к власти не имеет). Королева, судья, епископ и генерал (губернатор — военный) идентичны представителям иерархии власти в «Балконе».

Перед этим воображаемым подобием иноземных господ труппа чёрных актёров разыгрывает свои фантазии ярости. Центральная часть ритуала — фантазия ритуального убийства белой женщины, изображаемого с отвратительными подробностями. В центре сцены гроб, в котором предполагается, что лежит белая женщина. Как заявляет один из чёрных: «Мы должны быть достойными их (то есть белых) осуждения и предоставить им возможность совершить над нами суд, который признает нас виновными»31. Сначала чернокожий Вилледж, гипотетический убийца, описывает задушенную им жертву, старую каргу, валявшуюся в доках в стельку пьяной. После тщательно реконструированного убийства жертва превращается в пышную белокожую женщину, соблазнившуюся суперсексуальным чернокожим, которого она пригласила в свою спальню, где была изнасилована и задушена. Дополнительный иронический штрих — чёрный, изображавший изнасилованную белую женщину, в реальной жизни — чернокожий священнослужитель Дайоф. После его ритуального убийства он занимает место среди других «белых» на возвышении в глубине сцены.

После того, как чёрные разыграли не только ненависть и отвращение, но и вину, следует новая фаза — окончательное освобождение. Королева и её приближенные ведут себя, как карательная экспедиция в колонии. Их берут в плен, и чёрные приговаривают их к позорной смерти; миссионер-епископ кастрирован. Арчибальд, исполняющий в спектакле роль менеджера, благодарит чёрных актёров и суммирует смысл ритуала: «Ещё не пришло время для пьес о благородных материях. Но можно предположить, что кроется под этим нагромождением пустоты и слов. Мы такие, какими нас хотят видеть. И будем такими до скончания веков, до абсурда».

Ритуал представления отношения чёрных к белым выдержан в гротескных клоунских красках, демонстрируя терпимость к белой аудитории. Открывая судебное разбирательство, Арчибальд сообщает: «Чтобы вы могли спокойно сидеть на своих местах во время представления, которое уже начинается, чтобы вы были уверены, что события драмы ничем не грозят вашим драгоценным жизням, мы даже будем соблюдать хороший тон, которому мы научились у вас: понимание между нами невозможно. Мы увеличим дистанцию, разделяющую нас; дистанция — это главное, и мы её соблюдём, пустив в ход весь наш блеск, манеры и наглость. Ведь мы ещё и актёры»33. Пьеса скорее ритуальная церемония, чем дискуссия о расовых проблемах и колониализме. В ритуале смысл выражается повторением символических действий. Участники более внушают ужас, чувство мистического соучастия, чем выражают концептуальное послание. Различие в том, что публика видит гротескную пародию на ритуал, в которой горечь проявляется в клоунаде и смехе.

Однако это только первый обман в запутанном зале зеркал. По мере развития действия публика сталкивается с реальностью значительно больше, чем предлагает ритуал, но вне сцены. Один из персонажей, Виль де Сеи-Назер (в английском переводе Нью-Портские новости), в начале спектакля отправленный с револьвером, в финале возвращается и докладывает, что негр-предатель допрошен и казнён. Тщательно разыгранное представление — обман, иллюзия для отвлечения внимания от реального действия, происходящего вне сцены. Нам показали ритуал убийства белой женщины, но в реальности происходил суд и казнь предателя-негра.

Когда возвращается Нью-Портские новости с сообщением о казни предателя, актёры, изображающие суд белых, снимают маски и предстают чёрными. Но это происходит после того, как они узнают, что новый революционный представитель направлен в Африку для возобновления следствия по делу казнённого предателя, после чего они вновь надевают маски и приводят в исполнение судебный приговор, пытая белых угнетателей.

Ритуал мести был отвлечением внимания. Но так ли это? Нам известно, что Нью-Портские новости также и актёр, и ничего реального не произошло вне сцены, и спектакль более реален, чем вымышленные казнь и революция. Входило ли это в намерение Жене, или политический вымысел в дымовой завесе гротескного представления ещё одно отражение в цепи миражей? Мы знаем, что чёрные на сцене не просто чёрные. Как и служанки в одноименной пьесе, даже если их играют женщины, представляют мир мужчин, так чёрные в «Неграх». Как замечает Жене в предисловии: «Однажды актёр попросил меня написать пьесу для чернокожей труппы. Но что означает «чёрный»? Что такое его цвет?»34. Чёрные в пьесе — образ всех отверженных; сверх того, для Жене они олицетворяют тех, кто в десятилетнем возрасте назвал его вором, после чего он решил «быть тем, кем они хотят, чтобы мы были». Или, как говорит Арчибальд: «На этой сцене мы — виновные заключённые, которые играют виновных»35. На сцене чёрные снова преступники, заключённые, лишенные шансов быть принятыми обществом, лелеющие мечты о своей вине и мести, суде и казни предателей.

«Мы — это ты и я, — говорит Вилледж, — мы на обочине мира, мы за его пределами. Мы — тени, тёмная часть светлого творения…» Он произносит эти слова, объясняясь в любви чернокожей проститутке Виртю. Когда в нём зажглась любовь, он оказался на пороге реальности: «Глядя на тебя, вдруг, на какой-то, вероятно, миг, я ощутил в себе силу отвергнуть всё, что не было тобой и посмеяться над иллюзией. Но у меня слишком слабые плечи. Я не в состоянии бороться с тяжестью мирского осуждения. И я возненавидел тебя, когда всё вокруг воспламеняло мою любовь, делало презрение людей невыносимым. Оно убило мою любовь. Я ненавижу тебя»36.

Чёрные отщепенцы лишены человеческого достоинства, чувства реальности. Однако в финале, когда разрушен гротескный ритуал, на сцене остаются только Вилледж и Виртю. Вилледж пытается выразить любовь, хотя это для него трудно. Это первый проблеск надежды в трагическом театре Жене: двое, полюбив, нашли в себе мужество разорвать порочный круг фантазий и установить человеческий контакт. Или же это слишком оптимистическая интерпретация? Или такой счастливый финал — фантазия об осуществлении подсознательного желания и потому ложный? Нет. В финальной сцене «Негров» труппа в глубине сцены, и только Вилледж и Виртю стоят спиной к публике. Они идут к своим товарищам-актёрам под менуэт из «Дон Жуана» Моцарта. Влюблённые отвернулись от мира иллюзий.

«Негры» написаны в 1957 году. Премьера состоялась 28 октября 1958 года в постановке Роже Блена в Theatre de Lutece и игралась чернокожей труппой Les Griots. Блистательно сыгранный спектакль имел огромный успех и не сходил со сцены несколько месяцев, хотя приводил в замешательство большую часть публики и изрядное количество критиков.

Вопреки открыто декларируемому презрению к театру и отказу признавать в актёрах художников, Жене более не вернулся к роману или другой прозе, обратившись к драматургии. Его последняя пьеса «Ширмы», написанная в 1961 году, — едкий комментарий войны в Алжире. На первый взгляд может показаться, что Жене, как Адамов, отказался от театра абсурда, обратившись к политическому реализму. Но это не так, хотя «Ширмы» недвусмысленно говорят, на чьей стороне симпатии Жене. В «Ширмах» он резюмирует тему «Негров», но менее успешно. В пьесе, в которой задействовано огромное количество персонажей, вновь изображены беднейшие из бедных, алжирские крестьяне, отверженные обществом, ведущие безнадежную борьбу с властями — администрацией, «праведники». Но если в «Неграх» действие концентрируется в мощном поэтическом образе, то в «Ширмах» оно рассредоточено на огромной, на открытом воздухе, четырехъярусной сцене. Жене настаивает на этом. Действие должно происходить зачастую одновременно на нескольких ярусах перед множеством разнообразных ширм, бесшумно вращающихся на резиновых колесах. На ширмах обозначено место действия, которое иногда актёры рисуют сами. В пьесе около ста персонажей; Жене обуславливает, что каждый актёр должен играть пять или шесть ролей.