Театр абсурда - Мартин Эсслин

Обе служанки связаны любовью-ненавистью, зеркально отражая друг друга. Об этом говорит Клер: «Меня тошнит от моего вида в зеркале, как от дурного запаха»14. В то же время в роли Мадам Клер видит слуг в искажённом отражении кривых зеркал, как их видит высший класс: «Ваши испуганные, виноватые лица, морщинистые локти, вышедшие из моды платья, тощие тела, годные лишь на то, чтобы донашивать наши обноски! Вы — наши кривые зеркала, наши мерзкие испражнения, наш стыд, наши отбросы!»15 Ненавистное отражение друг в друге искажённо отражает мир не знающих тревог хозяев, которых они обожают, которым подражают и ненавидят.

Но зал зеркал Жене ещё более запутан. Когда в 1947 году Луи Жуве решил ставить «Служанок», Жене сначала настоял на том, чтобы в спектакле играли мужчины. Об этом он размышляет в своём первом прозаическом опусе «Богоматерь цветов»: «Если бы я ставил спектакль, я бы отдал женские роли мужчинам и оповестил бы об этом публику, поместив справа или слева от сцены плакаты, не снимая их на протяжении спектакля»16. Фактически, служанки и их госпожа — юноши.

В блистательном анализе «Служанок» Сартр заметил, что пьеса почти с точностью воспроизводит ситуацию «Камеры смертников». Отсутствующий Мсье, совершивший преступление, корреспондируется с отсутствующим героем-убийцей Снежком; Мадам, чья красота и богатство — отражение славы Мсье, соответствует Зеленоглазому. Служанки, менее значительные фигуры, как Лефранс и Морис, любят и ненавидят, а их несостоятельность отражается в великолепии славы их героя. И как Лефранс убивает Мориса, чтобы доказать свое равенство с Зеленоглазым, так Клер бросает вызов смерти, заставив Соланж подать ей отравленный чай. Нас возвращают к грёзе заключённого, к фантазии отверженного, предпринимающего бесполезные усилия, чтобы мир принял его.

Но Мадам и её любовник, хозяева служанок, не только стоят на высшей ступени иерархической лестницы преступников, как Снежок и Зеленоглазый в «Камере смертников». Они — олицетворение, образ респектабельного общества, закрытый мир les justes («правильных»), в котором сирота-подкидыш Жене чувствовал себя изгнанником и отверженным выродком. Бунт служанок против господ — не социальный жест, не революционный акт; он слегка подкрашен ностальгией и страстным желанием бунта, подобного бунту падшего ангела Сатаны против царства света, откуда он навеки изгнан. Поэтому бунт выливается не в протест, но в ритуал. Служанки поочередно играют роль Мадам, выражая страстное желание быть ею; но они так же поочередно играют и роль служанки, переходя от обожания и раболепства к оскорблениям и ненависти, таким образом освобождаясь от ярости, ненависти изгоя, воспринимающего себя отвергнутым любовником. Сартр называет этот ритуал своего рода чёрной мессой — желанием убить объект любви и зависти, застывшим и всегда повторяющимся, как церемониал, стереотипным действом. Подобный ритуал — отчаяние, обретшее плоть, действие, которое никогда не произойдёт в реальности, и будет снова и снова повторяться, как в чистом виде игра. И никогда этот ритуал не достигнет истинной кульминации. Мадам всегда будет возвращаться до кульминации. Как замечает Сартр, это банкротство, если можно так выразиться, подсознательно выливается в ритуал. Игра идёт таким образом, что всякий раз слишком много времени уходит на развитие действия, и до кульминации дело не доходит.

Ритуал исполнения желания — акт абсурдный, пустота, отражающая себя; попытка, никогда не перекидывающая мост через бездну, разделяющую мечту и реальность, подобная магии первобытного человека, который не может смотреть в лицо холодной, безжалостной жестокости реального мира. Это ритуал мира неврозов и маниакальных наваждений, проявление отторжения от жизни.

Концепция ритуального действа, магическое повторение действия, не имеющего отношения к реальности, — ключ к пониманию театра Жене. В письме к издателю Поверу (позже это письмо стало предисловием к одному из изданий «Служанок») Жене говорит о своём идеале театра как слиянии ритуала с драмой: «На сцене, почти такой же, как наша, на помосте, происходило нечто, воссоздающее окончание трапезы. От той исходной точки, которую теперь едва ли можно обнаружить, высочайшая современная драма на протяжении двух тысяч лет претворялась в ежедневных мессах жертвоприношения. Исходная точка погребена под изобилием орнаментов и символов… Спектакль, не затрагивающий мою душу, сыгран всуе… Несомненно, что одно из важнейших назначений искусства в том, чтобы заменить религию красотой. По меньшей мере, красота должна обладать властью стиха, повествующего о преступлении. Но оставим это»17.[30]

Жене отвергает театр как чистое развлечение. Он не верит, что в западном мире когда-либо театр мог служить истинной общности, связи между людьми. Он вспоминает, как Сартр рассказал ему, что такие чувства театр пробудил в нём только однажды, во время рождественского представления в лагере для военнопленных, когда неожиданно французская пьеса вызвала у него ностальгию, оживила в памяти Францию, родину и мистическую связь, но не со сценой, а с публикой. Но, продолжил Жене: «Я не знаю, каков будет театр в социалистическом обществе. Мне легче понять, каким он будет в племени мау-мау, но в западном мире театр всё сильнее и сильнее затронут дыханием смерти и сосредоточен на этом. Очиститься от этого он может только «отражением» комедии в комедии, отражением отражения, которое в переводе в ритуал смогло бы создать что-то мощное и недоступное взору. Если избрать созерцание великолепия собственной смерти, нужно неотступно следовать этому и распорядиться о погребальных символах. Или же выбрать жизнь и найти Врага. У меня никогда и нигде не будет врага, как не будет и родины, даже абстрактной, даже во мне самом. Если что-то и шевельнётся в моей душе, то лишь ностальгия по тому, что однажды было моей родиной. И только театр теней может ещё меня тронуть»18.

Театр Жене в полном смысле — Пляска Смерти. Если в театре Ионеско смерть всегда присутствует, в некотором смысле, как страх угасания, наполняющий жизнь, то в театре Жене мир живых существует, как ностальгическая память о жизни в мире мечты и фантазии. На первой странице своего монументального исследования о Жене Сартр отмечает: «Жене мёртв; если кажется, что он ещё жив, то он живет той скрытой жизнью, которую некоторые люди приписывают покоящимся в могилах. Все его герои умирали, по меньшей мере, однажды в жизни»19.

В игре зеркал у Жене любая реальность оборачивается видимостью, которая в свою очередь оборачивается обрывком сна или иллюзии, и так далее ad infinitum, — механизм раскрытия фундаментального абсурда жизни, её небытия. Фиксированная точка, с которой можем беспрепятственно наблюдать мир, вероятно, возникает из обманчивых видимостей, но всегда сводится к предельной реальности, проявляясь в чистом отражении в зеркале, и вся структура рушится. Первый coup de theatre[31] в «Служанках» — пример тому. Мы видим элегантную даму, совершающую туалет с помощью служанки Клер и; зная, что в пьесе должна быть экспозиция, фиксируем их взаимоотношения. Но неожиданно раздаётся звон будильника, и фиксированная точка, о которой мы говорили, исчезает; дама оказывается служанкой Клер, Клер — Соланж; первая сцена традиционной пьесы — часть ритуального действа, то есть пьеса в пьесе.

Сартр формулирует на языке философии экзистенциализма: «Это миг мерцающего света, и в полумраке достигается изменчивый союз бытия в небытии и небытия в бытии; это прекрасное и порочное мгновение даёт нам осознать изнутри психическое состояние Жене, когда он мечтает: это момент зла. Чтобы окончательно убедиться в том, что видение никогда не перестанет быть видением, Жене стремится, чтобы его фантазии на второй или третьей стадии неосуществления проявились бы в небытии. В этой пирамиде фантазий последнее видение уничтожает все другие»20. Или, как сформулировал сам Жене, к чему он стремился прийти в «Служанках»: «Я пытался установить дистанцию, позволив себе декламационный стиль, который создал бы эффект театра в театре. Я так же надеялся упразднить характеры… заменив их символами, сведя на нет, насколько это возможно, то, что они должны означать, но при этом соответствовать символам, чтобы единственным способом соединить автора с публикой; короче, превратить персонажи в метафоры»21. Таким образом, персонажи — лишь символы, отражения в зеркале, мечта в мечте.

Когда 17 апреля 1947 года в Париже в театре Athenee состоялась премьера «Служанок» в постановке выдающегося деятеля французского театра Луи Жуве, создалось впечатление, что Жене обрёл респектабельность. Его проза рассматривалась в издательствах. Стоит заметить, что именно Жуве предложил написать ему пьесу. «Получив предложение от знаменитого актёра, я написал пьесу не из тщеславия, а от скуки»22. Блестяще поставленные в изумительно красивых декорациях Кристиана Берара, «Служанки» имели ошеломительный успех. Но Жене всё ещё находился вне закона. В 1948 году суд приговорил его к пожизненному тюремному заключению. И только петиция, подписанная выдающимися писателями, в числе которых были Сартр и Кокто, склонила, в конце концов, президента республики подписать Жене помилование.