Том 10. Публицистика - Алексей Толстой

В моем романе центром является фигура Петра I. Остальные фигуры, сопутствующие ему, по мере их важности, описываются со все меньшим количеством деталей и со все меньшей ясностью. Есть фигуры, которые нарочно мелькают каким-нибудь жестом или словом. Иногда бывает интересная какая-нибудь фигура, и, казалось бы, неплохо ей посвятить главу. Но тут необходимо себя одергивать, удерживать. Чувство художника не должно позволять ему, как бы ни была замечательно интересна глава, это делать. Надо себя сдерживать, иначе вырастет гигантский нарост, хотя и доброкачественный, но все же нарост. Здесь писателю подсказывает чутье художника, чувство меры, чувство композиции.

Композицию нельзя заранее рассказать или сочинить. Я бы сказал, даже план художественный, подробный план нельзя сочинить. План вы должны иметь для себя в качестве вашего волевого желания. И я бы сказал, что чем больше это волевое желание общественно, тем лучше. Роман должен создаваться по тем же законам, по каким движется жизнь.

Очень часто уже созданные вами фигуры начинают жить самостоятельной жизнью. Когда очередь доходит до знакомой фигуры, вы уже начинаете относиться к ней, как к старому знакомому. И тут уж остается только подталкивать: «Куда ты лезешь, сюда не нужно, сюда…»

И вот для писателя, дошедшего до такого состояния, когда его персонажи начинают жить самостоятельной жизнью, жизнью живых людей, — это самый высший момент творчества. Тогда он уверен, что это будет настоящая жизненная правда. Конечно, это при условии большого чувства композиции, когда вы знаете, что того-то и того-то нельзя делать, потому что это выходит из сферы вашего романа, при том условии, когда композиция охватывает все существо писателя, не только занимает его мысли, ощущения, но и его чувства. Это чувство композиции приобретается, этому нужно учиться, а главным образом оно достигается учебой на ошибках, на практике.

Поэтому молодым авторам я рекомендую начинать свою работу с маленьких рассказов. У нас такие авторы сразу берутся за большие произведения. Это, конечно, очень похвально, это показывает, что у нас в Советском Союзе есть о чем поговорить, есть над чем подумать. Но, с другой стороны, это вещь опасная, ибо много молодых авторов, дойдя до середины романа, зачастую забывают, что было в его начале, вообще теряют ориентировку. Между тем необходимо такое состояние, чтобы вы в любой момент окидывали взором все свое произведение. Вам все должно быть ясно. Но для того чтобы этому научиться, необходимо начинать с мелких рассказов, новелл, повестей. К сожалению, таких начинающих писателей у нас немного.

Итак, композиция — это прежде всего установление цели, центральной фигуры и затем установление остальных персонажей, которые по нисходящей лестнице вокруг этой фигуры располагаются. Это так же, как архитектура здания. Каждое здание имеет свою цель, свой фасад, высшую точку этого фасада и ограниченные размеры, определенные формы.

Художественное произведение тоже должно иметь определенные очертания.

Теперь идем дальше. Основное в работе над романом, без чего совсем нельзя писать, — это точка зрения.

Что это значит?

Это значит, что когда вы пишете о чем-нибудь, или о ком-нибудь, или что-нибудь описываете, вы должны найти исходную точку зрения не в переносном, а в буквальном смысле слова — луч зрения.

От кого это исходит?

От писателя.

Вы пишете то, что видите в данный момент. Вы смотрите с пригорка вниз на расположение города или пейзажа. В центре пейзажа что-то находится — озеро, дом, фабрика, лес. Вы отчетливо все это видите. То, что находится по сторонам, — это более расплывчато, то, что сзади вас, вы вовсе не видите и не описываете. Между тем у молодых авторов приходится видеть такое: читаешь и думаешь — этого фактически тут не могло быть увидено. Вот это и значит искать непосредственную точку зрения.

А затем, что еще важнее, — это точка зрения персонажа. Скажем, вы описываете Ивана Ивановича. Он идет по улице, но вы знаете, что он в грустном настроении. Так как вы описываете Ивана Ивановича, то вы и улицу описываете глазами Ивана Ивановича, находящегося в грустном настроении, потому что веселых мотивов он на улице не увидит: хотя бы и светило солнце, ему покажется, что туман, мрачность и слякоть.

Вот такая точка зрения, точка зрения персонажа, абсолютно необходимая вещь для писания.

При этом она может перемещаться.

Если вы описываете сцену с двумя людьми, то вы можете смотреть расположение различных предметов то от одного, то от другого, но неминуемо чьими-то глазами вы должны смотреть. Когда вы пишете фразу, вы должны знать и сознавать совершенно ясно, кто это смотрит, чьи это глаза видят, потому что «вообще» писать невозможно. При писании вообще какой-то взгляд и нечто получается. А когда вы определили точку зрения и начинаете смотреть чьими-то глазами, получается четко и выпукло.

Дальше — язык. Этот вопрос, конечно, непосредственно связан с тем, о чем я говорил, с лучом зрения.

Что такое язык?

Прежде всего это выражение жеста внутреннего и внешнего. Первоначально, когда не было языка, когда жили люди-полузвери, они жестикулировали, произносили какие-то звуки, подавали знаки опасности, расположения и т. д., словом, объяснялись, как глухонемые. В дальнейшем эти жесты сопровождались звуками, из звуков получались слова и, наконец, связная речь. Речь есть функция жеста. Человек все время постоянно жестикулирует в социальной среде. Человек, связанный с социальной средой, получающий от нее бесконечное количество рефлекторных ударов, отвечает на эти рефлексы жестом. Это не значит, что это как жест руки — может быть, это внутренний жест, жест идеи.

Вот ключ к пониманию и изучению языка. Народный язык весь состоит из жестов. Язык литературный утерял свой жест. В этом был очень повинен И. С. Тургенев, который ввел очень красивый, очень хорошо сделанный, с придаточными предложениями, очень хорошо скомпонованный, полупереводный язык: речь текла, как ручей. Возьмите страницы из Льва Николаевича Толстого и Тургенева и сравните их, — где вы лучше видите? У Льва Николаевича вы больше видите, а у Тургенева вы больше понимаете. Я говорю, конечно, о языке художественном. Если возьмем язык математики, науки, то там никакого жеста не нужно. Но литература — это искусство возбуждать в читателе посредством слов те образы, которые проносятся в вашем воображении. Вы что-то увидели, написали посредством слов, читатель прочел, и у него возникла картина тех образов, которые вы увидели, но, конечно, окрашенных его индивидуальностью. Очень часто бывает так, что читатель не согласен с вашей трактовкой образов. Но тут уж дело мастерства. Универсальные гении, как Пушкин, они так видели луч, так видели систему образов, что противоречий (вот уже сто лет прошло) между читателем и Пушкиным не получается никаких. Мы получаем приблизительно, как и сто лет назад, ту же систему образов, те же эмоции.

Народный язык именно так и строится: человек говорит в известном настроении. В известном настроении он употребил известную систему жестов, начиная от внутреннего жеста, то есть от жеста идеи, от жеста чувства, потому что чувства также имеют свои жесты: то жест руки, то жест лица, то жест самого тела. Между прочим, для примера: скажем, человек с вами разговаривает. Вы смотрите ему в глаза и вдруг видите, что эти глаза подобрели. Они почти не изменились. Он их не прищурил, не вытаращил. Глаза так же раскрыты, но вы в них прочли целую гамму чувств. Глаза такой чувствительный аппарат, что по ним вы можете угадать чувства вашего собеседника. Поэтому фраза слов у данного человека располагается по-другому, чем у человека, находящегося в другом внутреннем состоянии. Скажем, у человека разгневанного фраза строится отрывисто. Разгневанный, расстроенный человек не может говорить в придаточных предложениях. А какой-нибудь ханжа или человек, который сидит дома и долго скучает, а вот, наконец, пришел собеседник, он, сидя у огонька, будет беседовать плавно и с придаточными предложениями. Он будет ими наслаждаться.

Человек влюбленный несет чепуху. Отчего? Он весь растрепан. У него нет слов, у него есть фантастика слов. Вот это все зависит от жеста. Отсюда и идет язык.

Как же нужно творить язык? Каким языком надо писать? Прежде всего вы должны увидеть то, что вы хотите описать, увидеть до галлюцинации ясно, совершенно ясно. Если описываете Ивана Ивановича, то должны знать, какой у него рост, как он двигается, в каком состоянии его желудок (если у него гастрит, то у него кислые речи и выражение лица). Все это вы должны увидеть, и не трогайте пером бумагу, пока этого не увидите, но когда это видите, то у вас язык приобретает четкость. Вы будете жестикулировать жестами Ивана Ивановича.

Поэтому всем молодым писателям я рекомендую писать вслух. Все большие мастера писали вслух. Флобер, — так тот орал так, что было слышно с другой стороны реки. Бальзак, — тот дрался с воображаемыми персонажами. Мне сообщил один факт профессор Коган: как-то Фильгове пошел к Бальзаку. Подойдя к дверям его комнаты, он услышал страшный скандал и подумал, что Бальзак кого-нибудь убивает. Однако оказалось, что там никого не было. Просто Бальзак рассердился на одного из своих персонажей — негодяя. Так вот, прежде всего нужно писать вслух. Фраза, сказанная вслух, будет всегда идти от жеста, но вслух не монотонным голосом, а от зрения, от созерцания этого человека: вы как бы за него говорите, в том его настроении. Тогда у вас все будет в порядке.