Том 10. Публицистика - Алексей Толстой

Правда, Ильенков упоминает вскользь, что надо, конечно, учиться народному языку. Но, в общем, все в порядке, снова тишь да гладь, литературная благодать…

Но все в том, что Горький именно и направил острие полемики против этого «народного» языка. Что такое народный язык? Чаво и таво, ядрена вошь, — это тоже ведь народный язык. Областные выражения, местные провинциализмы, одесские, лиговские — тоже язык. Где же тут разобраться, да в особенности молодому, начинающему писателю… Как изучать русский язык? По Бодуэну де Куртене, что ли? Или, обув лапти, идти с записной книжкой в народ? С какой стороны за этот язык взяться?

Народ создавал и создает язык на основе того удивительного языкового строя, который является как бы выражением внутреннего и внешнего жеста человека.

Сложный человеческий организм — от психики до кончиков ногтей — находится в постоянной вибрации по отношению к окружающей его социальной и физической среде.

Человек психически и физически всегда жестикулирует. Слово, речь — выражение этой жестикуляции. Первобытное человеческое стадо переговаривалось жестикуляциями, выражая ими понятия, глаголы по преимуществу (бежим, лезем, плывем, убьем). Существительное было дальнейшим обогащением глагольной речи. Понятия, идеи также имеют внутренний жест, так как понятия и идеи — всегда в движении и о движении…

Пушкин учился языку у просвирен, Лев Толстой — складу речи — у деревенских мужиков. Что это значило? Человек еще не поднявшийся в сложный мир отвлеченных понятий, человек, которого идеи неотделимы от орудий труда и не перерастают несложного мира окружающих вещей, — человек этот мыслит образами, предметами, их движениями, их жестами, он видит то, о чем говорит. Его речь образна.

Городской человек, да еще кабинетный человек, часто теряет связь между идеями и вещами. Язык становится лишь выражением отвлеченной мысли. Для математика это хорошо. Для писателя это плохо, — писатель должен видеть прежде всего и, увидев, рассказывать виденное, — видеть текущий мир вещей, как участник потока жизни.

Нужно учиться методу построения народной речи, учиться видеть человека изнутри, то есть не противопоставляя себя ему, не заучивать язык, не записывать в книжечку народные выражения, но самому начать согласно жестикулировать в социальной среде. Тогда четырехтомный словарь Бодуэна де Куртене оживет и слова получат снова связь с вещами, с их движением и жестами.

Между искусством и неискусством тонкая, но очень существенная грань.

Неискусство в лучшем случае дает читателю толчки самому фантазировать, мечтать, расписывать на листах книги свои узоры.

Искусство заставляет читателя физически видеть читаемое. Искусство, как на клавиатуре, разыгрывает на рефлексах и эмоциях дивную музыку образов и через систему образов осмысливает явление жизни.

Орудие искусства — язык, берущий свой строй из психического движения человека в социальной среде. Как же язык должен быть тонок, точен, деликатен, чтобы играть симфонии образов на таком сложном инструменте, как психика быстро растущего советского пролетарского читателя, предъявляющего все более и более повышенные требования к искусству.

Вот вопросы, поднятые Горьким. Вот что Ильенков — непонятно из каких соображений — старается замять и смазать.

Мой творческий опыт рабочему автору

Когда вы задумываете исторический роман, то задумываете вы его, конечно, потому, что у вас является необходимость написания этого романа. Нельзя, конечно, взять и придумать, — дай-ка я какой-нибудь роман напишу, а нужно почувствовать необходимость написания такого романа. И эта необходимость вытекает из желания понять современность. Мы связаны большими нитями с нашей историей. Для истории такого большого народа, как в России, какие-нибудь 200–300 лет являются, конечно, двумя-тремя историческими днями, и поэтому корни очень многих современных вещей (хотя бы для примера наша борьба с кулачеством) лежат глубоко исторически, и, чтобы понять многое из совершающегося теперь, необходимо заглянуть в прошлое.

Многое в нас для Запада является непонятным. Та энергия и воля, которую возбудила партия в стране, совершенно противоречат тем понятиям о России, о русском народе, которые сложились на Западе.

Для них совершенно непонятно, каким образом совершаются у нас крупнейшие, мирового значения, события (например: полет в стратосферу, спасение челюскинцев и т. д.). Ни в одной стране, ни у одного народа этого не могло быть. Это могло иметь место только у нас. Это могло быть только в нашу эпоху, пронизанную необычайно волевыми началами.

Когда мы заглянем в прошлое, то увидим, что далеко не [во] всех исторических моментах процветала интеллигентщина, расхлябанность, чеховщина, которые характерны для 80-х годов прошлого столетия. Были и необычайно волевые моменты. И таким моментом является эпоха Петра. Я это говорю только для примера, потому что заинтересоваться той или иной эпохой можно по-разному. Целый ряд причин заставляет писателя заинтересоваться такой-то эпохой, таким-то отрезком исторического времени.

Затем начинается работа над материалом. Я, как известно, работаю над материалами эпохи Петра. Материалов огромное количество: мемуары, исторические документы, письма. Но я считаю ненужным просматривать весь исторический материал. Нужно найти в этом материале основное, то есть то, что подтверждает воззрение на ту эпоху, которой занимаешься.

Итак, вы начинаете работать над материалами. Вы их прочитываете. Вы отмечаете те места, которые вам могут пригодиться, которые вам особенно интересны. Я не пользуюсь обычной картотекой, я просто подчеркиваю те места, которые мне нужны, и запоминаю, что в такой-то книге я должен найти то-то. Затем, когда охвачен весь период чтением, вы сужаете материал. Вы берете отрезок времени — полгода, год — и смотрите, что в этот период произошло, какие события и какие материалы относятся к этим событиям. Я, например, нарочно ограничиваю себя. Скажем, меня интересуют 1698–1704 годы. Так я уж не буду читать того, что было в 1704 году или раньше, кроме общих материалов, описывающих общие события: характеры, быт и т. д.

Что же в историческом романе является основным?

Это становление личности в эпохе.

Большинство исторических романов, написанных до сегодняшнего дня, брало личность как двигающую силу истории. Очень часто историческая личность действовала вне атмосферы, ее можно было бы поместить в любую эпоху — она могла бы в ней совершать те же самые поступки.

Такое построение романа неверно.

Личность является функцией эпохи, она вырастает, как дерево вырастает на плодородной почве, но в свою очередь крупная, большая личность начинает двигать события эпохи. Она может двигать их в рамках ограниченных, но может их замедлять и ускорять. Личность в истории — это вещь в литературе новая, потому что мы ставим вопрос марксистски. Но становление личности в эпохе — это большая задача для художника. Во второй части «Петра I», которую я закончил совсем недавно, этот вопрос является одной из основных задач.

Вторая задача, равноценная ей, — это выявление двигающих сил эпохи. История наша, мемуары писались в большинстве случаев дворянами, ибо дворянство было единственным грамотным классом. Поэтому мемуарная и историческая литература однобока. Она берет эпоху с точки зрения помещичьего класса, и здесь произошли колоссальные ошибки. Так, например, совершенно просмотрена и не упомянута та грандиозная роль, во всяком случае в первой половине этой эпохи, молодой московской буржуазии. Петровская эпоха была ею претворена, ею же была поднята на щит и фигура Петра. Другое дело, что это потом потекло по другим линиям. Была борьба, молодая буржуазия была побеждена, и класс помещиков-дворян стал играть первенствующую роль. Вернее, началась дворянская контрреволюция, которая погубила дело и затормозила на два столетия развитие страны. Помещичий класс играл роковую роль в развитии страны, страшную роль.

Так вот, выявление движущих сил эпохи является второй задачей.

Теперь уже задачи чисто технические. Исторический роман не может писаться в виде хроники, в виде истории. Это совершенно никому не нужные вещи. Нужна прежде всего, как и во всяком художественном полотне, — композиция, архитектоника произведения.

Что это такое — композиция?

Это, прежде всего, установление центра, центра зрения художника. Художник-писатель не может с одинаковым интересом, с одинаковым чувством и с одинаковой страстью относиться к различным персонажам, точно так же, как художник в живописной картине тоже не может иметь несколько центров. Скажем: дерево сбоку; посредине — человеческая фигура; направо здание; сзади него — лес; дальше — средний план и т. д. Все это не может быть выписано с одинаковой точностью, с одинаковым изображением деталей, с одинаковой силой красок. В каждой картине должен быть центр. Центром является смысл этой картины, ее идеология. Это, конечно, очень трудная для художника вещь, но основная.