Между «Правдой» и «Временем». История советского Центрального телевидения - Кристин Эванс

корректирующую линию партии. «…журналист, работающий в кадре, просто не имеет права ошибаться, – писал Кузнецов. – Он должен сам правильно ориентироваться в сложившейся ситуации, не уповая на руководящие указания. А право на собственное мнение [на телевидении] определяется мерой компетентности журналиста, мерой его партийной убежденности. Словом, журналист в кадре – это ответственный работник партийной пропаганды»417.

СОВЕРШЕНСТВОВАНИЕ ТЕЛЕПОРТРЕТА

Журналисты и продюсеры, стремившиеся к более заметному присутствию в советских новостных программах, столкнулись с серьезным препятствием: с начала 1960‐х годов, и особенно после 1964 года, Центральный комитет ясно давал понять, что от телевидения (и в том числе от новостей) он ожидает показа образцовых представителей рабочего класса, а вовсе не только журналистов и их друзей из культурной элиты418. Появление журналиста в кадре не могло быть ничем оправдано, если он не умел создавать яркие портреты рядовых граждан и при этом не затмевать их своим харизматическим присутствием.

Результатом этого стал ряд предложений по улучшению советских новостей, авторы которых подчеркивали центральную роль журналистов в создании сильных образов трудящихся. Очерк был чрезвычайно заметным жанром в советской прессе еще со времен первой пятилетки, а новый его расцвет пришелся на время оттепели419. Вместе с тем изображения людей были и одной из самых проблематичных частей новостного выпуска, не в последнюю очередь потому, что в отличие от кино, живописи или литературы телевидение должно было представлять советского человека будущего с помощью реальных рабочих, немногим из которых было комфортно выступать перед камерой. И по этой причине жанр телевизионного портрета гораздо больше, чем выступления артистов или полярников, страдал от удручающего однообразия. «Почему многие выпуски новостей удивительно похожи? – вопрошал на страницах „Журналиста“ главный редактор программ Центрального телевидения. – Почему информация о передовиках Горьковского завода походит на сюжет о московском предприятии? Те же работающие механизмы и те же рабочие возле них. И все взято из жизни, и все справедливо. Только неинтересно»420. Возможно, виноват журналист, подготовивший материал: он не сумел раскрыть внутренние качества героя или, может, не был сам достаточно заинтересован, чтобы наполнить сюжет смыслом. Сюжет «без своего особого взгляда на мир не может привлечь зрителя», – добавлял Богомолов; лишь те журналисты, кто обладает таким взглядом, и должны быть допущены к созданию репортажей об образцовых тружениках421. Однако механизм передачи смысла от партийно мыслящего журналиста к герою интервью-портрета оставался неясным.

В 1967 году Л. Дмитриев, один из журналистов-«комментаторов» Центрального телевидения, описал программу, которую он и другие рисовали в своем воображении. Она должна была объединить на экране журналиста и героя и глубоко тронуть зрителя422. «Согласимся, – писал Дмитриев, – что сейчас человек на экране чаще всего нужен, чтобы дать зрителю из первоисточника информацию о новом трудовом успехе, новом открытии, новом фильме. Информация была и останется для телевидения задачей номер один, и все-таки пора подняться на ступеньку выше и приступить к художественному решению проблемы. Преподносить зрителю не информацию через человека, а самого человека». «Почему, – спрашивал далее Дмитриев, – нас бесконечно волнует, когда мы видим на экране яркую индивидуальность, говорящую не „от имени“, а от себя лично, излагающую свои взгляды, выражающую свои чувства, убеждающую нас в своей правоте? Почему, как и в случае с художественной фотографией, мы видим превращение конкретного человека в обобщенный „художественный образ“?» Причина, по его словам, в том, что, смотря телевизор, мы мечтаем найти «свои нравственные идеалы, тех самых… „положительных героев“, которых никто не выдумывал». Наблюдая на экране «человека в момент полного нравственного самораскрытия, мы испытываем эстетическое наслаждение, как в лучших фильмах или спектаклях…» Более того, по словам Дмитриева, телевидение может вовлечь в этот процесс зрителей, обучая их эстетическому восприятию собственной жизни – в качестве хотя бы частичного воплощения идеала: «…соизмеряя факты увиденной [на экране] жизни с собственным жизненным опытом, мы отыскиваем в них зерно типического, а отсюда – прямая дорога к трепетной встрече с искусством»423.

Дмитриев утверждал, что эта волнующая встреча, более того, делала возможным глубокое влияние телевидения на зрителей. Он охарактеризовал собственный зрительский опыт, при котором описанный им процесс был успешным, как опыт полного покорения. «Он весь – сплошная правда. И в том, как живет, и в том, как думает, и в том, как говорит со мной с экрана. (Примечательно, что до сих пор Дмитриев имел в виду журналиста на экране, а не образцового труженика. – К. Э.) Он рассказывает о судьбах тех, с кем свела его жизнь, и я тоже вижу их. Телевизионная камера подсмотрела их в жизни, ничего не изменив в ней… Здесь-то и начинается таинство, которое я всякий раз пытаюсь постичь и которое всякий раз ускользает. Исчезает вдруг и рассказчик, и герои, а я просто вижу выхваченный кусок жизни, сконцентрированный, но в то же время совершенно документальный». Рассказ автора, голоса и мысли героев, «музыка, подхватывающая настроение, – продолжал Дмитриев, – все сплетается в такую единую, такую органичную, такую эмоциональную художественную ткань, что я уже не в силах рассуждать, как это сделано, критик во мне умирает, я становлюсь наивным зрителем, намертво прикованным к экрану, и только некоторое время спустя, когда программа закончена, возвращаюсь к тому же вопросу: „А как же он все-таки это сделал?“»424 Рассказ Дмитриева – чисто описательный, у него не было конкретных предложений, как именно добиться того, чтобы каждый портрет трудящегося, показанный в новостях, оказывал подобное воздействие на зрителей. Но вместе с тем из этого рассказа вытекали очевидные проблемы для программы новостей, стремящейся быть быстрой, краткой и насыщенной событиями. Подобно интимным, но чрезвычайно длинным беседам журналиста со зрителем в «Эстафете новостей», описанный Дмитриевым вид зрительского опыта не мог быть реализован в полуминутном новостном сюжете.

Долгожданное появление новой советской информационной программы, которая стремилась воплотить хотя бы некоторые из этих идей, конечно, не положило конец этим дебатам. Критика новой программы – за позиции, которые она занимала относительно таких зачастую противоречивых требований к советским новостям, как скорость и динамизм, четкое представление доказательств того, что взгляд партии на мир истинен, и убедительность образов советского человека, – началась почти сразу же после ее выхода в эфир.

ПРОГРАММА «ВРЕМЯ»

Запуск новых советских вечерних новостей 1 января 1968 года сопровождался ажиотажем, вполне соответствующим тому центральному месту, которое, как надеялось руководство Центрального телевидения, они займут в домашнем вечернем досуге советских телезрителей. «Время» – гораздо более длинное, чем «Телевизионные новости», и гораздо более короткое, чем «Эстафета новостей», – было новой главной программой Центрального