Ведьма из трейлера. Современная американская мистика - Эрвин Хантер

от ревности муж, была почти так же известна, как печальная повесть о Садако и колодце. Американцы захотели своё «Проклятие», и Симидзу, под присмотром продюсера Сэма Рэйми, в 2004 году протащил Сару Мишель Геллар по зараженной злом Японии, что навлекло множество бед и смертей по обе стороны океана в ходе незамысловатой франшизы.

Рэйми давно замыслил реинкарнацию с местными призраками, но управился только сейчас. Бюджет нового фильма едва превышает тот, которым располагал Симидзу пятнадцать лет назад, а мода на японские ужасы давно прошла. У Рэйми, кажется, было два варианта.

Первый: присмотреться к японскому первоисточнику (авторемейку Симидзу, известному на Западе) и разглядеть в нем не бледных онрё-прилипал, а принцип серийности. История о рядовом психе, который вырезал всю свою семью, связывала имена случайных жертв и заканчивалась не опустевшим частным домом, но опустошенным Токио, где от людей оставались только пожелтевшие объявления о пропаже. «Проклятие» — фильм о серийных убийствах без серийного убийцы — остроумно вписался бы в нынешний маньячный тренд.

Второй: обратиться к местным и взять на вооружение актуальный извод классической западной истории о «доме с призраком». Благо, после «Других» Алехандро Аменабара, в одно время с «Проклятием» задавшими моду на этот почтенный жанр, вышли и «Астрал» Джеймса Вана, и первый сезон «Американской истории ужасов», — где мертвецы теснились вместе с живыми в проклятых домах как в коммуналках, что было не только страшно, но и смешно.

Рэйми, однако, выпустил устаревший лет на тридцать гибрид детектива и очередного «дома с привидениями», возложив надежды на режиссера-синефила Николаса Песке, который, судя по всему, одолжил глаза у дохлой коровы из своего дебюта и утопил кино в ванне со скримерами. Беспросветная скука «Проклятия» — хоть и простая, но загадка. От Песке, который только что экранизировал Рю Мураками в «Пирсинге», можно было ожидать острого мисо-супа с глюками и порубленными пальцами. Неотразимая старушка Лин Шэй вынырнула и сделала «ку-ку!» Но и ее Песке разварил в мутном детективно-драматическом бульоне. Одряхлевший в маразме проклятый дом шепчет: «Сейчас я тебе кое-что покажу», — и показывает всяческие дряблые непотребства. Мама-полицейская как раз для таких случаев дала совет: закрой глаза и считай до пяти.

В отличие от «Звонка», не бесспорно, но не бессмысленно переснятого Гором Вербински, «Проклятие» оказалось проблемным для адаптации. На первый взгляд, оба сюжета по-своему интернациональны. Зло в «Звонках» распространялось технологично, как вирус, записанный на пленку. В «Проклятиях» по старинке было привязано к дому. Однако картина мира, которую невинными каракулями рисовал в своих японских фильмах Симидзу, была, пожалуй, мрачнее, чем у Накаты. А в поисках настоящей японской меланхолии, посмотрите жуткий шизофреничный «Маребито», который Симидзу снял в очевидном соавторстве с Синьей Цукамото. Многое станет ясно. Например, что свободы воли, честных правил и границ в проклятом мире не предполагалось в принципе, как и снисхождения. Ни для живых, ни для мертвых, ни для жён, ни для мужей, ни для кошек, ни для младенцев.

Зло в «Проклятиях» существовало просто и страшно: как мусор, которым зарастал сначала дом, а затем и пустой город. Как окровавленный пластик мусорного мешка, превративший мертвое женское тело в уродливое ползущее существо. Грязный, бессмысленный хаос, пустота, поглотившая наивные человеческие сюжеты. Западные дома с привидениями — всегда герои с уникальным лицом. Невзрачный дом в «Проклятии» был обезличен и типичен. Он связывал разрозненные смерти и исчезновения как минус-объект, как провал в мир маребито в тихом токийском проулке. Если у него и было лицо — то Такео Саэки, идеально безлико сыгранного Такаси Мацуямой, или — пустоты, отсутствия лица Каяко на собранном по кусочкам семейном снимке.

В первом «Проклятии» маленький Тосио, которого пришёл навестить учитель, был самой страшной своей версией. Он еще не совсем посинел и был достаточно реален, чтобы вздрагивать от протянутой заботливой руки взрослого. Он улыбался рисунку, за который похвалил учитель, рассказывал маме, что папа убил кошку Ма, и скорее всего знал, что папочка убил и его тоже. В «Других» осознание мертвыми своей смерти было припрятано для финального твиста: мертвые были неотличимы от живых, они никуда не исчезали, потому что ни ада, ни рая, ни хотя бы чистилища, скорее всего, не существует. То, что для западного кино было внезапным нарушением правил, для японского — норма со времен Мидзогути, и в своих кустарных фильмах Симидзу лишь делал то, что для него очевидно. Призраки и живые в «Проклятиях» обретались в общей пустоте, которая кровила и захламляла мир.

Вероятно, от этой пустоты можно было бы спастись ритуалом — или же, в переводе на киноязык, стилем, на это у героев дешевого хоррора нет шансов. Потому фильмы Симидзу и были так тревожны. Дешевизна магнитной пленки в «Звонке» была лишь технической частностью; кустарность «Проклятий» — условием, при котором фильм вырабатывал смысл. Поместить эту банальную историю и программный набор трюков в чистенький здравомыслящий мир, как это сделали Рэйми и Песке, значит всего лишь снять еще один проходной западный фильм о призраках. Что ж, вот и он.

Впрочем, был ведь и третий вариант. Остранить трэшевость оригинала, взяв ее как стиль, — и рассказать историю о том, как можно возродить образ из мусора. Авангардиста бы сюда. Они хотя бы умеют делать «ку-ку».

Красный октябрь

Джо Р. Ландсдэйл

Октябрьская ночь была тёмной и прохладной. Дождь был сильный. Луна была скрыта за тёмными облаками, которые время от времени вспыхивали молниями, а небо грохотало, как будто это был большой живот, который был голоден и нуждался в пищи.

Белый «Chrysler New Yorker» проехал по улице и остановился у обочины.

Водитель заглушил двигатель и выключил свет, повернулся, чтобы посмотреть на сооружение, стоящее в этом месте, уродливое жестяное строение со слабой лампочкой, прикрытой абажуром из жестяной шляпы над выцветшей надписью: «Гараж Боба». Какое-то время водитель сидел неподвижно, затем он протянул руку, поднял с сиденья завёрнутый в газету пакет и положил его себе на колени. Он медленно открыл его. Внутри был блестящий, маслянистый молоток с чёрной рукоятью.

Он поднял молоток, коснулся его головкой своей свободной ладони. На ней осталось небольшое грязное пятно. Он сомкнул руку, разжал её, потёр пальцы вместе. Это было похоже на… но он не хотел об этом думать. Всё это закончится достаточно скоро.

Он снова засунул молоток в пакет, снова завернул его в газету, вытер пальцы с внешней стороны бумаги. Он стянул с заднего сиденья плащ и положил его себе на колени. Затем, положив руки на руль, он