«Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов - Игорь Вишневецкий

Несмотря на все это, Скрябин остался глубоко русским музыкантом, трагически обреченным и великим артистом.

Чайковский и Скрябин — два этапа русского симфонизма, полярные по своему темпераменту и мировоззрению. Один из них доводит самозабвение до экстатического восторга, до пределов дерзновения, другой доводит самозабвение до тоски, до самоуничтожения. Но оба они полюсы, глубоко свойственные природе русского художественного темперамента. Оба они в равной мере выразители русской интеллигенции. В такой же мере, как Чайковский выражает русскую интеллигенцию 60[-х] и 70[-х] годов, Скрябин — выразитель художественных идеалов русской интеллигенции его времени.

Быть может, этим объясняется непосредственное, эмоциональное воздействие Скрябина на толпу, на слушателей. Даже в то время, когда он был окружен непризнанием и острым враждебным отношением большинства «специалистов», русской интеллигенцией он был принят безусловно и очень горячо.

История дает неожиданные параллели, и «ученые критики» порой ошибаются…

Позорно сейчас вспоминать об этом, еще совсем недавнем, периоде, когда травле и уничтожению было подвергнуто творчество такого большого русского художника, как Чайковский, в «модернистических» кругах, очень далеких от мысли о возможности такой исторической параллели между Чайковским, синонимом отсталости и реакции, и Скрябиным.

Творчество Скрябина, как творчество всякого большого артиста, было насыщено духом его эпохи, его ритмы были ритмами его времени, как и творчество Чайковского в его эпоху. Оба они в равной мере в наши дни канонизированы русской музыкой. Оба они причислены к веренице великих мастеров прошлого, в этом, кажется, больше не сомневается никто, и утверждение одного из них больше не нуждается в уничтожении другого.

Мятежность Скрябина и его дерзновенная Идея, которая зажгла люциферическим огнем его творчество и сожгла его жизнь, быть может, для будущего послужит преддверием, ключом к пониманию наших дней, и, может быть, установят, что симфонии Скрябина являются пророческим предвозвестием той музыки, которая наполнила своей звучностью всю нашу жизнь.

Источник текста ЛУРЬЕ, 1921б.[452]

б) Тексты евразийского периода (1920–1930-е)

Главы из книги о Стравинском

1. Музыка Стравинского (1926)

1

Демон скуки овладел современной музыкой. То, что мы привыкли называть на протяжении последних 10–15 лет «модернизмом», — в действительности оказалось опустошением музыкального искусства. Это беспочвенное словечко стало клеймом распада. Веселая разнузданность развивалась параллельно деформации музыкального творчества. В последние годы дошло уже до полной анархии, — как всякая анархия, она обернулась на всех прежде всего прочего ужасающей скукой.

Исполинский паук сидит в современном концертном зале и держит в паутине скуки слушателя и исполнителя. Французская музыка — непрерывная борьба со скукой, немецкая обречена скуке и покорилась этому. Стравинский преображает концертный зал и вызывает активное к себе отношение. Наша эпоха в музыке проходит под знаком этого артиста. Он в числе тех немногих, кто в разных областях действенно выражают высший качественный смысл современности. В смысле формальном — Стравинский — сегодня прежде всего — призыв к порядку. Властный окрик среди распада, в котором музыка пребывает. Он диктатор, но по существу — его диктатура есть символ живого сознания. Догматика нового и подлинно современного мироощущения.

Мировосприятие, на котором возникло искусство прошлого столетия, ушло. Новое рождается на смену с огромным трудом. Девятнадцатый век был веком трудным, и вся первая четверть двадцатого ушла на преодоление его. В музыке, там, где держатся еще традиции недавнего времени, — растерянность и беспочвенность. Либо вялое изживание уже совершенного опыта, либо честный самообман. Декадентствующий модернизм все еще со щитом новаторства и «дерзновенья во что бы то ни стало», — но он уже больше никого не искушает. Еще недавно прельщавший чарами quasi[*] чистой эстетики, сегодня стал он едва ли не самой вульгарной ценностью художественного рынка[*].

У тех, кто творит живой опыт наших дней, пафос переживания явно сменяется пафосом сознания. В коллизии двух сил рождается новый стиль. С одной стороны, новая готика; понимаю под этим отнюдь не средневековый стиль, а стремление к выразительности, которое становится самоцелью, проявляясь через сферу личности, субъективизма, случайности и незакономерности. Это все тот же, но подновленный индивидуализм (прямая, атавистическая связь с XIX стол[етием]), и его естественное следствие — предельно выраженный экспрессионизм. С другой стороны, мышление геометрическое (чисто музыкальное), истинным выражением которого является пластический реализм. Точнее: чувствование неоромантическое, т. е. революционное преодолевается сознанием классическим или религиозным.

Эти две идеологии, основные для наших дней, — полярны. Они друг друга исключают. Первый путь всегда эгоцентричен, — в узком или широком смысле — безразлично. Он связан фатально с временем только «календарным» и ведет лишь к самоутверждению, массовому или индивидуальному — безразлично. Второй путь — теоцентричен. Он ведет к утверждению незыблемого и к единству. Его смысл в выходе из «календарного» времени в концепцию времени музыкального[*]. Стравинский существует в этой сфере. Он восстанавливает утраченное равновесие — формальное и духовное — и вводит непосредственно в музыкальную сущность мира. Его искусство в этом смысле одноприродно Баху, Палестрине, Моцарту, Глинке. Равновесие, им достигаемое, создает поразительную vitalité[*] его произведений. Животворящая, солнечная сила, данная нам в музыке Стравинского, его непостижимый, беспощадный оптимизм звучат для нас раскрытием смысла нашего времени.

На его искусстве нет трагических теней. В устойчивом оптимизме, единстве и целостности, столь редких качествах для искусства нашей эпохи, — исключительная ценность Стравинского. Он свободен от раздвоенности и шатаний, доставшихся нам в наследие от прошлого века.

Стравинский отвечает духу современного строительства, страстному порыву к прочности, простоте и непоколебимым основам. Он очень прочен, он тверже всего, что создавалось в музыкальном искусстве с очень давних времен. Техника его так же точна, как у хирурга за операционным столом или у акробата на цирковой трапеции. Диалектика его последних произведений настолько сильна, что в данный момент она не только непобедима, но даже немногими воспринята по существу.

Сняв все внешние покровы литературности, психологизма и пр., которыми музыка последних эпох обросла, как твердой корой, он возвращает нас к давно утраченным радостям, когда гений ремесла был основой искусства.

Самый волевой процесс строительства он делает наслаждением, утверждая эстетику именно этого порядка.

Разница между его методом равномерного распределения энергии в каждом из его произведений и методом «романтиков» — сумма его достижений. Его музыка реалистична и утилитарна в подлинном и простом значении этих слов.

Стравинский пришел непосредственно на смену Рих[арду] Штраусу, Скрябину и Дебюсси, которые были, каждый в условиях своей национальности, властителями дум как будто недавнего, но уже столь отдаленного прошлого. В действительности уже сейчас несомненно, что именно он оказался тем, кому суждено было воплотить новые основы, пришедшие окончательно на смену музыкальной культуры, созданной Вагнером, которая, отвечая духу XIX столетия, держала более полувека человечество в своей власти.

Выросшая на национальной почве, из мощного национального ствола, музыка Стравинского сейчас становится сверхнациональной и общечеловечной. Чисто русский ее смысл имеет теперь уже только частное значение. На примере его воздействия на молодую музыку Запада видно, как ассимилируются его принципы с особенностями музыкального языка и основами формального мышления той или иной страны. Огромное большинство современной музыкальной продукции подвержено его воздействию. Там, где наличие подлинных творческих сил дает живые всходы, это воздействие органично и плодотворно. В нем залог преодоления распада и нового расцвета.

2

В России никогда не было музыкального модернизма или импрессионизма. Был один лишь Скрябин, который построил свой бредовый и искусственный мир ценой сознательного разрыва с природой русской музыки. Скрябинская готика выросла в созвучии с символизмом и декадентством литературными и в их окружении. Сила скрябинского творчества, враждебная духу русской музыки, стоила ей немалого. Поколение музыкантов в России, отравленное скрябинизмом, до сих пор его изживает и находится в инерции. В отношении к чистым истокам русской музыки эти годы ознаменовались полным забвением Глинки и большим, чем когда-либо, пренебрежением к Чайковскому.