«Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов - Игорь Вишневецкий

В свое время связь пытался установить Чайковский с балакиревской группой, но она не удалась: здесь не место останавливаться на этом явлении, являющемся безусловным историческим фактом, но указания на эти основные пути в русской музыке необходимы для выяснения той позиции, которую занимает творчество Скрябина на этих путях.

Скрябин, конечно, всецело принадлежит к московской группе музыкантов. Эта связь, конечно, отнюдь не территориальна, здесь не играет никакой роли то, что Скрябин прожил значительную часть своей жизни в Москве, самое существенное то, что Скрябин никогда за всю свою жизнь и деятельность не искал установления для себя связи с основными путями русской музыки по существу. Все то, что было идеалом русской национальной школы, те заветы, которые были даны Глинкой, ему оставались глубоко чуждыми. Его художественным материалом никогда не была и не стала народная природа его искусства, каково было его отношение к общей русской культуре и к русской общественности, нам неизвестно[*], его сочинения не дают для этого материалов. С первых же сознательных шагов своего творчества он с исключительной жадностью стал впитывать в себя художественную культуру Западной Европы.

Приняв достижения западной художественной культуры и творчества за основу для своего искусства, он в своих монументальных заданиях сразу, с первых же шагов поставил перед собой задачи общечеловеческие и всенародные.

Крайний субъективизм Скрябина, конечно, в сильной степени находится в зависимости от господства индивидуалистических идей в художественных кругах его времени, это несомненная зависимость от эпохи, в которой он жил, все это так, но главное не в этом. Основные причины, предопределившие его художественное мировоззрение и весь его творческий путь, возникли вследствие его разрыва, бессознательного, ибо он никогда не останавливался на этом, с русской национальной школой и вследствие его попытки установления непосредственной связи с Западом. Он был первым русским музыкантом, принявшим для своего творчества за основу исключительно западную музыкальную культуру, в современном для него аспекте.

В этом сказалась новизна положения для него как для русского музыканта.

Действительно, в этой структуре художественной преемственности, которую можно установить на его произведениях, нет ни одного момента воздействия на него русской музыки, зато здесь налицо все поздние достижения романтиков: Шопен, Лист и Вагнер.

В основу творчества Скрябина вошло все то, что характеризует внешний расцвет западноевропейской музыки XIX века доскрябинского периода в России, т. е. до 80-х годов.

Здесь опять-таки произошло весьма знаменательное событие.

В то время как Скрябин в безудержном порыве новатора, стремящегося к новым берегам и новым путям, впитывает в себя западноевропейскую музыку, на Западе происходит обратное, там создается новая школа, возглавляемая Дебюсси, школа, которой в недалеком будущем суждено было стать школой национального возрождения для французской музыки, и ее деятельность проходит под знаком решительной реакции против музыки XIX в[ека], главным образом против гегемонии Вагнеровых идей, и взоры всех наиболее передовых музыкантов Западной Европы вместе с Дебюсси обращаются на Восток, к России…

Таким образом, ценой разрыва с путями русской музыки и принеся их в жертву, Скрябин явился оздоровителем одряхлевшей западноевропейской музыки, в которую он влил свежую кровь, свой огромный, стихийный темперамент русского музыканта. Путь, взятый Скрябиным, явился совершенно новым для русской музыки, не имевшим места в ее прошлом, но причины, о которых я говорил ранее, т. е., с одной стороны, разрыв с русской музыкой, в смысле ее исконных путей и задач, им не понятых, и, с другой стороны, решительный поворот, происшедший в передовых кругах европейских музыкантов, отбросивших изжитую и одряхлевшую культуру европейской музыки и устремившихся к варварской свежести Востока, т. е. погружение главным образом в русскую музыку с ее стихийной эмоциональной непосредственностью в песне, в дикой красочности колорита и упругости ритма, вот те причины, которые создали Скрябину трагическое одиночество и предопределили его крайний индивидуализм.

Апология индивидуализма, субъективизма, доходящего до крайних пределов, легла в основу мировоззрения Скрябина с первых же моментов его художественного самосознания и определила собою весь его творческий путь. Искусство, замкнутое в кругу посвященных, избранных, долженствовавшее своим активным магическим воздействием стать доступным понимаю и чувствованию всех.

В основу своего творчества Скрябин положил своеобразную эстетико-философскую систему, которой он придавал огромное значение.

Всем своим крупным сочинениям, симфониям и некоторым сонатам он предпосылал им самим сочиненные тексты в виде программ к музыке.

В тех же случаях, когда он не писал особых программных текстов, он до такой степени пронизывал свои сочинения литературной терминологией, в виде ремарок для исполнения, что это являлось всегда как бы программой к пониманию его замыслов.

Теперь, когда мы слушаем Скрябина, мы воспринимаем его произведения в их чисто музыкальном значении, и попытка связать их с программными текстами в сильной степени лишает нас той непосредственности восприятия и того воздействия, которые производит музыка.

В этом главное достоинство Скрябина, что был он прежде всего музыкантом, и говорил он изумительно на своем родном звуковом языке, и все программы, им написанные, не обязательны для тех, кто их не принимает, в то время как его симфонии живут и будут жить поразительной жизнью…

Скрябин как бы описал круг в безвоздушном пространстве, вокруг себя самого. Все его творчество оказалось замкнутым в нем самом. Отсюда все то кипение внешних страстей в оценке его произведений, которое вокруг него создавалось.

Разрывая все то, что могло бы его связать с прошлым, он создал внутренне и внешне законченный для себя самого мир идей и форм.

Основанием, на котором он строил свое творчество, служила для него своеобразная, полуэстетическая, полуфилософская концепция идей[*], которая явилась его художественным мировоззрением. Импульсивно отталкиваясь от этих своих оккультных полуфилософских, полуэстетических программ, он создавал в процессе экстатической взвинченности свои удивительные музыкальные произведения. Теперь, когда прошел пятилетний, столь продолжительный для темпа нашего времени период, мы знаем, что художественное достоинство его произведений, в смысле чисто музыкальном, к счастью, не находится ни в какой органической зависимости от его литературных программных предпосылок. И все те упреки, которые могут быть сделаны по адресу идеологии Скрябина, к его музыке относятся слабо. Скрябин прежде всего был и является музыкантом. Его мировоззрение является в значительной степени отражением направлений его эпохи в некоторой части философских, литературных и художественных кругов его времени и им лишь сгущено и доведено до исключительной настойчивости и напряженности. Его произведения живут вне круга идей его времени, и то, что оказалось фатальным для многих его современников, произведения которых отцвели вместе с увяданием художественных направлений их времени, — его не коснулось. При восприятии его произведений его музыка так же внепрограммна, в узком смысле, как музыка любого из больших мастеров прошлого.

Философия Скрябина очень важна лишь при изучении его произведений и исследовании их.

Изучая весь поступательный ход его творчества, мы наблюдаем, в какой поразительной и прямолинейной зависимости находились его произведения от его идеологии.

Он направил свой огромный художественный темперамент по определенному, им заранее выбранному пути и никогда не уклонялся с этого пути в сторону. Идея Мистерии была для него великой Химерой, к овладению и воплощению которой он стремился во всю свою жизнь, и его произведения являются лишь музыкальными проекциями этой одной огромной химерической идеи.

Здесь творческий процесс определился у него сразу. Крайне индивидуальное становление и кристаллизация субъективных переживаний во всем разнообразии музыкальных форм, сочиненных для фортепиано, и конечные утверждения как результат достижений в монументальной симфонической форме.

Свои симфонии он утверждал как всенародные и мыслил их ступенями, восходящими к окончательному завершению его идеи в Мистерии, во всенародном, соборном действии.

Скрябин опирался на свою идеологию, в которую он интуитивно и безусловно верил, как в свой внутренний творческий опыт, в его действенном религиозном смысле, и это был необходимый для него путь преодоления схоластической косности, условной схематичности музыкальных форм и эмоциональной атрофии изжитого звукового материала. Преодолевая схематизм музыкальных форм прошлого, он утверждал экстаз как бы в виде новой формы однажды им прочувствованного и продуманного творческого процесса от момента становления до момента утверждения. Эта форма творческого экстаза, повторная у него от одного произведения к другому, изменялась лишь в сторону все большего и большего расширения горизонтов, вовлекая в сферу своего воздействия все больше и больше сил и видоизменяясь лишь в напряженной и кипящей страстности. Эта как бы кристаллизация экстатической формы, очистительный огонь экстаза, то, что древние называли кафарсисом, у Скрябина в своей повторности наблюдается почти во всех его произведениях, даже в самых мелких формах, являющихся как бы маленькими кристаллами одного и того же формообразования. Скрябин, в сущности, всю свою жизнь писал одно и то же повторение.