Неполная и окончательная история классической музыки - Стивен Фрай

«Любовный напиток» 1832 года — это комическая опера, содержащая божественное трагическое ядро — известнейшую арию «Una furtiva lagrima»[*]. УУУУУУУУXXXXXXXX! Роскошная ария, стоящая у многих в списке «Пяти лучших записей, которые можно предложить послушать друзьям» рядышком с «Длинноволосым любовником из Ливерпуля» малыша Джимми Осмонда[*]. Говорят, Доницет ти сочинил эту оперу всего за две недели, — что, если это правда, делает ее лишь более поразительной. Послушайте, коли представится случай. Королевский оперный театр время от времени ставил ее как «старомодный шлягер», полный замысловатого деревенского очарования. Единственное, с чем мне всегда было трудно смириться, — всякий раз, как я слушаю эту оперу, в роли Неморино, а именно он и поет «Una furtiva lagrima», выступает Паваротти. Неморино — это предположительно молодой любовник, мужчина в расцвете сил, однако вид пытающегося скакать и резвиться Большого Луки в сельском наряде несколько напрягает мои и без того ограниченные ресурсы простодушной доверчивости. А в случае оперы это говорит о многом.

Пройдет еще полных пять лет, и нам покажется, будто «Любовный напиток» на миллионы миль отстоит от следующего ГРАНДИОЗНОГО творения Безумного Берлиоза — от «Реквиема», или «Grande Messe des Morts». За это время он успеет поучаствовать в странной распре с Паганини, о которой я и собираюсь вам все рассказать.

СТРАННАЯ РАСПРЯ БЕРЛИОЗА И ПАГАНИНИ (О КОТОРОЙ Я И СОБИРАЮСЬ ВАМ ВСЕ РАССКАЗАТЬ)

Паганини к этому времени стал чем-то вроде суперзвезды.

Надеюсь, вы помните, что, когда мы в последний раз столкнулись с ним (это если не считать нескольких мимоходом брошенных замечаний), Паганини было одиннадцать лет и он, вместе со своими прыщами, как раз впервые появился на публике. Ну так вот, игра на скрипочке пошла господину П. на пользу. Практически всю юность он провел, упражняясь и давая концерты, и в конце концов его усердие начало окупаться. Конечно, немалую часть своих барышей Паганини спускал за игорными столами, однако с тех пор, как он получил место скрипача при принцессе Элизе — сестре Наполеона — в Лукке, безупречные пиццикато начали приносить ему и славу, и состояние.

На самом-то деле, в наш век производимой промышленным способом поп- и даже классической музыки трудно и представить себе, какого масштаба звездой был Паганини. Большую часть жизни он, как уже говорилось, разъезжал по Италии, решившись пересечь ее границу, лишь когда ему оказалось порядком за сорок. Но уж миновав ее, он обратился в повсеместного любимца. Лондон, Вена, Берлин — выбирайте сами. Ну и Париж, разумеется. Где бы ни появился Паганини, его превозносили как скрипача воистину волшебного. Широко известная ныне легенда уверяла, будто Паганини продал душу дьяволу в обмен на исполнительское мастерство — в коем он и вправду превосходил все, что было видано до него, — и Паганини пальцем не шевельнул, чтобы ее опровергнуть. Паганини ничего на ней не терял: публика лишь усерднее набивалась на его концерты, чтобы услышать «дьявола», играющего во плоти. Один критик поклялся даже, что сам видел маленького такого бесенка, просидевшего весь концерт на плече скрипача, помогая ему брать ноты, которые простым смертным и не снились. Некоторые подходили к Паганини, просто чтобы дотронуться до него и убедиться, что он — человек человеком. Паганини упивался всем этим и знай себе поднимал цену на билеты — временами просто, без затей, удваивая ее.

Итак, с хвостом годов Паганини сколотил игрой на скрипке огромное состояние и провел последние несколько лет, гадая, как ему с этим состоянием поступить. В одну историю он уже вляпался, попытавшись открыть в Париже игорный дом, «Казино Паганини». Короче говоря, денег у него оказалось — куры не клюют. И потому, купив превосходный — и, не стоит забывать об этом, дорогой — альт, Паганини появился на пороге Гектора Берлиоза, вознамерившись заказать ему новое сочинение. Он подрядил композитора, бывшего, как ни крути, скандальнейшим диджеем 1830-х, своего рода Дамьеном Хёрстом романтиков, написать для него альтовый концерт. Паганини имел в виду произведение, которое позволило бы ему вытворять на альте то, что он уже вытворял на скрипке. Почему он сам эту музыку не написал, как делал до той поры, остается только гадать. Может, муза от него отвернулась — на время. Да все, что угодно. В общем, он попросил Скриминга Лорда Берлиоза[*] набросать для него пару-тройку нот.

А вот как понял его просьбу сам Берлиоз, выяснилось уже в 1834 году, когда он обнародовал своего «Гарольда в Италии», снабженного им подзаголовком «Симфония для альта и симфонического оркестра». Альт оказался в этом сочинении более или менее сопутствующим комментатором, неземным, нередко печальным, блуждающим огоньком, порождавшим массу самых разнородных летучих впечатлений. Это вовсе не было произведением из разряда «МАТЬ ЧЕСТНАЯ, хоть его и ЧЕРТОВСКИ трудно сыграть, но если я с ним справлюсь, так выглядеть буду просто ФАНТАСТИЧЕСКИ», на какое рассчитывал Паганини. В результате он закатил нервический скандал и отказался исполнять это. Выступить на премьере, а дирижировал на ней сам Берлиоз, пришлось кому-то другому. Как ни удивительно, господин П. на этом концерте присутствовал. И музыка, которую он отверг, настолько его захватила, что под конец Паганини поднялся на сцену, подошел к Берлиозу и благоговейно опустился перед ним на колени.

И прямо на следующий день к дверям французского композитора явился посыльный с запиской от Паганини, гласившей: «Бетховен мертв, и лишь Берлиоз способен его воскресить!» В конверте лежал также чек — на 20 000 франков! ПЕРЕПИЛ ЭТОТ ВАШ ПАГАНИНИ ИЛИ ЧТО?

Как сие ни иронично, странная распря с Паганини, о которой я вам все уже рассказал, оказалась для рехнувшегося Берлиоза попросту бесценной. Эти 20 000 франков здорово облегчали ему жизнь, пока он сочинял не только «Ромео и Джульетту», но и свой умопомрачительный опус, этакого Оззи Осборна классической музыки, «Grande Messe des Morts» — Реквием.

ЕЩЕ ОДНА НЕДУРСТВЕННАЯ МЕССА

Итальянцы называют его «Messa per I Defunti». Немцы — «Totenmesse». И все же наилучшим, до сей поры, названием мы обязаны сладкоречивым французам. Реквием — это почти в такой же мере часть музыки, в какой и жизни со смертью, и, стало быть, нет ничего удивительного в том, что человеку вроде Берлиоза захотелось в конце концов приложить к нему руку. Разумеется, Берлиоз не мог вот так вот взять да и написать «Messe des Morts» — что вы, что вы. Он просто обязан был соорудить «Grande Messe des Morts».

Трудно даже вообразить, какой конфуз ожидал публику, пришедшую послушать — это она так думала — первое исполнение Реквиема Берлиоза. Применительно к этой музыке время оказалось не столько лучшим лекарем, сколько своего рода надувалой, «подковерным победителем». Каким бы «безумным, плохим и опасным» ни казался его Реквием нам — и это при том, что у нас имеются, так сказать, в запасе не просто все романтики, но и романтики поздние, модернисты, авангардисты, постмодернистские ироники, все: кого мы только не слышали, — время затушевало любые представления о том, в какой шок могло повергнуть подобное сочинение «выпуск 1837-го».

Поводом для его создания стала смерть французских солдат, погибших в алжирской кампании, и Берлиоз действительно хотел сотворить нечто монументальное — огромный, возвышающийся надо всем музыкальный памятник неизвестному солдату, дань уважения тем, кто расстался с жизнью. Реквием этот мог и не понравиться, но уж оставить его без внимания было никак нельзя. Для исполнения его требовался хор в две сотни голосов. Если вспомнить о том, что привычный симфонический хор — тот, который вы видите обступившим орган в Альберт-Холле, — состоит, как правило, человек из семидесяти-восьмидесяти, у вас появятся примерные представления о масштабах этого произведения. На самом деле Берлиоз предпочел бы использовать что-то около семи-восьми сотен певцов. Вы не хотите притормозить и перечитать последнее предложение? Да-да, там сказано: Берлиоз предпочел бы использовать что-то около семи-восьми сотен певцов! Да и сам оркестр у него разросся непомерно — та же стандартная группа ударных, к примеру. Вы ведь можете мысленно нарисовать портрет оркестранта-ударника, не так ли? Как правило, перед ним стоят три, ну, может быть, четыре барабана, верно? Бывает, так и два. Ну вот, Воинствующий Композитор, как его прозвали, использовал фантастические шестнадцать литавр — шестнадцать! А были еще четыре духовых оркестра, игравших в четырех углах концертного зала.

Будем справедливыми к Берлиозу, представление у него, должно быть, и впрямь получилось невероятное, и если он хотел, чтобы солдат алжирской кампании запомнили надолго, то таки добился этого, и не только благодаря размаху своего произведения, но и тому, что при всем его колоссальном размахе Реквием регулярно исполняется и поныне. Да и сам Берлиоз им очень гордился. «Если бы мне пригрозили уничтожением всех моих сочинений, кроме одного, — однажды сказал он, — я умолял бы проявить милосердие к „Messe des Morts“». Прекрасные слова, лишь слегка подпорченные тем, что в число прочих милых его сердцу вещиц он включил также «Чижи-ка-пыжика», шесть других своих записей и часы с кукушкой. Собрат-романтик из противоположного лагеря, Шопен, имел на Реквием иные взгляды — он говорил, что такую музыку «сочиняют, расплескивая чернила по нотной бумаге».