Век самопознания. Поиски бессознательного в искусстве и науке с начала XX века до наших дней - Эрик Кандель

Сезанн, отказавшись от реалистичного изображения перспективы, начал экспериментировать с уменьшением пространственной глубины. Это заметно, например, на пейзаже, изображающем гору Святой Виктории (рис. II–12). Искусствовед Фриц Новотный писал: “На картинах Сезанна… перспектива в традиционном смысле слова умерла”[141]. Более того, Сезанн полагал, что естественные формы можно свести к трем простым фигурам: кубу, конусу и шару. Он утверждал, что эти фигуры составляют “строительные блоки” нашего восприятия сложных форм, от камней до человеческих лиц, и дают ключ к пониманию механизмов зрения.

Эксперименты Сезанна с перспективой и его идея базовых фигур привели к возникновению кубизма. В 1905–1910 годах Пабло Пикассо и Жорж Брак (рис. II–13) упрощали перспективу и естественные формы, деконструируя объекты, чтобы передать их сущность. Они продемонстрировали, что искусство живописи может существовать независимо как от природы, так и от времени. Вскоре после кубизма возник еще более радикальный абстракционизм (его представителями были Василий Кандинский, Казимир Малевич и Пит Мондриан). Впоследствии отказ от трехмерной перспективы проявился также в работах швейцарского скульптора Альберто Джакометти, изображавшего людей тонкими, как лезвие ножа.

Кандинский, расцвет творчества которого пришелся на начало XX века, начинал как фигуративист, но вскоре стал смело экспериментировать с цветами, передавая с их помощью не только настроение, как Ван Гог, Мунк и Кокошка, но также сюжеты и идеи. К 1910 году его живопись стала еще геометричнее, абстрактнее. В поздних работах от фигуративизма почти не осталось следа. Мондриан также был сначала фигуративистом, но вскоре занялся деконструкцией образов в поисках универсальных аспектов формы (рис. II–14, II–15). Отталкиваясь от идей Сезанна, Мондриан деконструировал базовые фигуры, составляя картины из прямых линий и цветовых пятен. Его творчество способствовало развитию языка изобразительного искусства, основанного на абстракциях (геометрических фигурах и цветовых пятнах), имеющих собственный смысл, но не содержащих отсылок к существующим в природе объектам. Малевич и конструктивисты также создавали чисто абстрактные, нефигуративные образы. Эти художники были убеждены, что живопись, как и музыка, может быть чистой экспрессией. Лучшие произведения абстрактного искусства неоднозначны и, возможно, даже сильнее зависят от творческих процессов в мозге, чем фигуративное искусство.

Рис. 13–2. Андре Бруйе. Лекция Жан-Мартена Шарко об истерии. 1887 г.

Тем временем в художественном применении символов происходили принципиальные перемены. Зарождение новой иконографии началось в фигуративном искусстве, и в ее основе лежала не деконструкция существующих символов, а выработка нового языка. Эти изменения ярко проявились в Вене рубежа XIX–XX веков. Климт использовал символы, связанные с биологией, а Кокошка и Шиле использовали в качестве символов руки и другие части тела. Некоторые из этих символов, например жесты, восходящие к изображениям пациентов Шарко, служили художникам средством передачи смятения или безумия (рис. 13–2).

Эксперименты художников стали одной из причин, побудивших нейробиологов обратиться к проблемам базовых фигур, абстракций и эмоций. Исследователи задались вопросом, какие биологические механизмы лежат в основе “вклада зрителя”. Чтобы в этом разобраться, необходимо было узнать, как наш мозг, несравненный творческий аппарат, воспринимает произведения искусства, как он отбирает и представляет базовые фигуры и абстракции – “строительные блоки” зрительного восприятия. Кроме того, следовало выяснить механизм эмоциональных реакций зрителя на произведения искусства, а также механизм отбора и представления базовых эмоций.

В следующих пяти главах я расскажу о том, что нейробиологам удалось узнать о зрительном восприятии.

Часть III

Биология зрительного восприятия произведений изобразительного искусства

Глава 14

Обработка мозгом зрительных образов

Исследуя роль неоднозначности и “вклада зрителя”, Эрнст Крис и Эрнст Гомбрих пришли к выводу, что человеческий мозг, будь то мозг художника или зрителя, генерируя внутренние представления о видимом, работает творчески. Кроме того, они утверждали, что все мы в некотором роде психологи, потому что мозг любого из нас также генерирует внутренние представления о психике других людей: об их восприятии, мотивах, влечениях и эмоциях. Эти идеи сыграли огромную роль в становлении когнитивной психологии искусства.

Но Крис и Гомбрих понимали, что их идеи были плодом умозрительных рассуждений о вещах, недоступных непосредственному наблюдению, а значит, не поддающихся объективному анализу. Чтобы непосредственно исследовать внутренние представления, заглянув в черный ящик мозга, и увидеть, как деконструкция формы порождает базовые фигуры (“строительные блоки” восприятия), когнитивной психологии необходимо было объединить усилия с нейробиологией.

В этой и следующих двух главах речь пойдет об изучении нейробиологами зрительного восприятия. И восприятие зрителями произведений искусства, и их эмоциональная реакция зависят исключительно от активности нервных клеток в особых отделах мозга. Но прежде чем рассматривать нейронные механизмы, лежащие в основе зрения и эмоций, нужно разобраться в устройстве центральной нервной системы.

Центральная нервная система состоит из головного и спинного мозга. Как и у всего нашего тела, у головного и спинного мозга есть левая и правая стороны, похожие на зеркальные отражения друг друга (рис. 14–1). Нейроны спинного мозга обеспечивают проявления простого рефлекторного поведения. Принцип его работы можно рассмотреть на примере одной из ключевых функций центральной нервной системы – получения сенсорной информации от поверхности тела и совершения соответствующих рефлекторных движений. Сенсорная информация, поступающая от рецепторов кожи, посылается по нервным волокнам (длинным отросткам – аксонам – сенсорных нейронов) в спинной мозг, где она преобразуется в скоординированные команды. Эти команды передаются в мышцы по длинным пучкам других нервных волокон – аксонам моторных нейронов.

Вверху спинной мозг переходит в задний мозг – нижний отдел головного мозга. Над задним мозгом располагаются средний и передний мозг (рис. 14–2). Из этих трех областей головного мозга для зрения, эмоций и реакции на произведения искусства особенно важен передний мозг.

Рис. 14–1. Центральная нервная система, состоящая из головного и спинного мозга, обладает двусторонней симметрией. Спинной мозг получает сенсорную информацию от кожи по пучкам длинных отростков нервных клеток (периферическим нервам) и посылает моторные сигналы мышцам по длинным отросткам моторных нейронов. Сенсорные рецепторы с их отростками и отростки моторных нейронов входят в состав периферической нервной системы.

Передний мозг – верхний отдел головного мозга. Передний мозг разделен на левое и правое большие полушария. Снаружи они покрыты корой. Кора больших полушарий, которую легко узнать по глубоким морщинам, представляет собой слой толщиной около 3 мм, содержащий около 10 млрд нервных клеток – нейронов. Складки коры больших полушарий состоят из извилин и разделяющих их борозд. Эта складчатость выработалась в ходе эволюции как средство экономии места, позволяющее уместить в полости черепа кору больших полушарий (если ее “развернуть”, она заняла бы площадь салфетки – около 1400 см²). Кроме того, складки позволяют сблизить связанные друг с другом участки мозга, облегчая их коммуникацию (рис. 14–3, 14–4). Устроены полушария почти одинаково. Конечно, мозг разных людей устроен чуть-чуть по-разному, однако основные извилины и борозды у всех схожи.

Рис. 14–2. Спинной мозг в верхней части соединен с задним мозгом, над которым располагаются средний и передний мозг.

Рис. 14–3.

Каждое полушарие разделено на четыре доли, названные в соответствии с лежащими над ними костями черепа: лобную, теменную, височную и затылочную. Лобные доли обоих полушарий занимаются преимущественно исполнительными функциями, моральной оценкой, регуляцией эмоций, планированием действий и управлением целенаправленными движениями. Теменные доли занимаются осязанием, вниманием, восприятием положения частей нашего тела и его места в пространстве. Затылочные доли занимаются обработкой зрительной информации. Височные доли важны для интерпретации зрительной информации, в том числе связанной со слухом и речью, а также для распознавания лиц.