Основы психолингвистики - Алексей Леонтьев

Особенности порождения и восприятия поэтической речи. Искусство есть деятельность особого рода – художественное производство, художественное познание и художественное общение одновременно. Нас сейчас интересует художественное общение. Средством такого общения является квазиобъект искусства – такой элемент общения, который несет самостоятельную функциональную нагрузку [52] . Это может быть законченное художественное сообщение, а может быть осмысленный компонент такого сообщения, если этот компонент, даже взятый вне сообщения: а) ассоциируется слушателем, читателем, зрителем с каким-то определенным содержанием, б) это содержание не сводится к отображению абстрактно-понятийных, доступных словесному пересказу или математическому моделированию, признаков действительности. Квазиобъект искусства всегда перцептивно изоморфен отображаемой действительности: это не знак, а образ в психологическом смысле этого термина.

Он обладает очень большой степенью обобщенности и эвристичности. При восприятии квазиобъекта искусства (художественного образа) мне не нужно сначала отождествить этот образ с реальным предметом: достаточно воспринять те признаки этого образа, которые могут относиться к предмету или сколь угодно широкому классу предметов, но непременно являются носителями и трансляторами личностных смыслов. В квазиобъекте искусства нельзя выделить конечного множества признаков, перебрав которые, мы получим его полное описание. Поэтому восприятие искусства предполагает бессознательную поисковую деятельность, в ходе которой мы, воспринимая какие-то отдельные характеристики этого квазиобъекта, синтезируем из них не просто изображение, а изображение, отягощенное личностным смыслом, который вложил в него творец. Но личностный смысл потому и «личностный», что он соотнесен с целостной личностью человека, целостной системой его отношения к действительности. Можно сказать, что искусство есть личность, отображенная в квазиобъектной форме. При этом оно – своего рода полигон для развития эмоционально-волевых, мотивационных и других аспектов личности каждого из нас. Предельно четко эту мысль выразил Л.С.Выготский: «Переплавка чувств внутри нас совершается силой социального чувства, которое объективировано, вынесено вне нас, материализовано и закреплено во внешних предметах искусства, которые сделались орудиями общества…Искусство есть общественная техника чувства» ( Выготский , 1958, с.316 – 317).

Техника искусства – это те элементы художественного произведения и отдельных квазиобъектов, вплетенных в его ткань, которые сами по себе не имеют коммуникативной ценности, не являются носителями личностных смыслов, а лишь используются как признаки перцептивного компонента квазиобъектов искусства – чтобы строить или отождествлять такие квазиобъекты. Владение только такой техникой еще не дает нам владения искусством – но это последнее невозможно без владения техникой. Видимо, правильнее здесь говорить не о технике искусства, а о технике восприятия искусства, т.е. не об элементах самого квазиобъекта, а о соответствующих им навыках и умениях восприятия. В поэзии такой техникой является то, что Е.Д.Поливанов (1963) как раз и называл «поэтехникой»: ритм, рифма, строфика, фоника, поэтический синтаксис и т.д.

Очевидно, что у техники восприятия искусства есть и подчиненный ей (и в то же время ее формирующий) более элементарный уровень – технология восприятия искусства. Она не специфична для искусства, и ею не нужно специально овладевать. А вот технике нужно учить – сначала фиксируя внимание на ее компонентах, ставя их в «светлое поле сознания» (перцептивные действия) , затем автоматизируя, подчиняя задаче комплексного «одномоментного» восприятия квазиобъекта искусства (перцептивные операции).

Техника восприятия искусства – это лишь «вехи», по которым мы воссоздаем квазиобъект искусства. Поэтому автор может что-то опускать, деформировать, лишь общими штрихами намечать и не доводить до конца… Более того, невозможно представить себе художественное произведение, где всякое лыко ставится в поэтическую строку: оно не было бы фактом искусства, так как восприятие его техники не подавалось бы редукции и автоматизации, сосредоточивало бы на себе внимание реципиента и тем самым «подавляло» бы собственно художественное восприятие.

Итак, на основе технологии восприятия мы овладеваем специфической техникой восприятия искусства. Она, в свою очередь, нужна нам для того, чтобы «построить» чувственное тело квазиобъекта и сделать возможным использование его в художественной функции.

Квазиобъекты искусства – это не столько образ мира, сколько образ человека в мире, образ отношения человека к миру. Музыка изначально такова ( Глебов , 1923; Теплов , 1947; Кацахян , 1970). Живопись, как и другие «изобразительные» виды искусства, развивается в направлении непосредственного отображения (уже в самом перцептивном компоненте квазиобъектов) системы отношений к действительности, которая раньше отражалась лишь в художественном общении. Достаточно вспомнить экспрессионистскую живопись, «поэтический» кинематограф, да и развитие самой поэзии. По удачной формулировке Ю.М.Лотмана, «изображение становится зримой моделью отношения» (1964, с.35).

На материале русской литературы эту эволюцию убедительно показал Г.А.Гуковский. «У классиков слово было сухо однозначно, семантически плоскостно…; оно чуждалось обрастания смутными ассоциациями. Державин открыл новые возможности слова… Он создал слово, выходящее за пределы лексикона своим живым значением… Слово-понятие он заменил словом-вещью. Его ветчина – это зримая, ощутимая ветчина, а пирог – румяно-желтый и вкусный пирог. Но слово и у него ограничено. Оно показывает предмет и останавливается на этом. Жуковский и его школа придали слову множество дополнительных звучаний и психологических красок… Оно стало веселым или сумрачным, грозным или легким, теплым или холодным. Самим своим характером и семантической структурой оно стало говорить не меньше, чем своим прямым значением… Оно стало рассказывать… о таких движениях души, о которых нельзя рассказать прямо, логически точно, «словарными» значениями» ( Гуковский , 1965, с.104 – 105).

Основной проблемой восприятия искусства является не номенклатура его квазиобъектов, а закономерности их организации в художественное целое и построения квазиобъектов высших порядков (стихотворение) из более элементарных (поэтическое слово). Дело в том, что такие закономерности бывают двух основных типов. Музыковед Р.Грубер назвал их «гетерономными» и «автономными» формами ( Грубер , 1923), и мы будем в дальнейшем пользоваться этой терминологией [53] .

Гетерономные формы жестки, они входят в язык искусства как правила построения квазиобъектов и оперирования с ними. Это своего рода художественные стереотипы. Никакое художественное целое невозможно без гетерономных форм: это кодифицированные элементы художественной формы, металлический каркас небоскреба, обрастающий бетоном и стеклом. Гетерономные формы дают реципиенту возможность опоры на известные ему «правила игры» в искусстве, как в обычном языке правила построения высказывания и правила организации высказываний в текст дают ему возможность понять то новое, что хочет вложить говорящий в свое сообщение.

Автономные формы – это такие сочетания исходных элементов, которые не стереотипны, не кодифицированы. Они-то и несут в себе основную художественную нагрузку, образуя живую плоть искусства. Их автономность может непосредственно накладываться на гетерономные конструкции: например, сочетание эпитета с определяемым гетерономно, но сочетание конкретного эпитета с конкретным определяемым может быть гетерономным (черное золото), а может быть автономным (синие гусары). Единство архитектурного стиля Собора Парижской Богоматери гетерономно, но химеры автономны. С другой стороны, автономные формы могут как бы подчинять себе гетерономные – произведение искусства строится по законам автономии, включая в себя гетерономные конструкции. Фуга гетерономна, фантазия автономна. Сонет гетерономен, элегия автономна.

Р.И.Грубер точно заметил, что проблема художественного воплощения – в преодолении «соблазна готовых схем». Построив произведение полностью по кодифицированным правилам, мы не получим искусства: оно начинается там, где начинается преодоление или, вернее, переосмысление гетерономных «схем» [54] .

Образ перестает быть образом, входя в состав полностью гетерономной конструкции. Но он не воспринимается как образ и если входит в состав полностью автономной формы. Новый образ обязательно должен быть функционально осмыслен для реципиента в составе частично гетерономной конструкции: только тогда он начинает свое «независимое» существование как квазиобъект искусства, становится общим достоянием, художественным приемом.