Сотрудничество поэзии - Майкл Палмер

Расскажу очень кратко об одном из опытов сотрудничества с художником, хотя и о взаимодействии не в самом непосредственном смысле. Три года назад поэт и художественный критик Дэвид Брескин пригласил меня, вместе с двенадцатью другими поэтами и музыкантом Биллом Фризеллом, участвовать в создании откликов на серию из восьми абстрактных картин Герхарда Рихтера, к готовящейся ретроспективной выставке художника в Сан-Францисском музее современного искусства. Я изучил не только восемь картин и «образы», им близкие, но также записные книжки и интервью Рихтера, где он ниспровергает принятые понятия авторства и жанра, абстракции и изобразительности. Постепенно я проникался его работами, и мой стихотворный цикл из восьми стихотворений, «Гамма», начал обретать форму. Лед, которым я был скован, был сломан, и этот поэтический цикл стал «шарниром» или поворотным пунктом между первой и последней частью моей новой книги, а также дал импульс тому, что проявилось только в будущем. Счастливый результат сотворчества: вынуть тебя из тебя самого, из твоих застарелых творческих привычек и привести в пространство, которое тебе не принадлежит. Различные участники становятся «сообщающимися сосудами», открывающими пространство, для того чтобы создавать нечто, не принадлежащее ни одному из них…

В основании творчества, как в танце, о котором я говорил ранее, часто находится продуманная безмолвная история, молчаливое подводное измерение. Часто именно в этом молчании, без определенной цели, развиваются работы. Моя новая книга, из которой я вчера вам читал, называется «Сообщество мотыльков» («Company of Moths»). В большой степени она появилась на свет благодаря взаимодействию, взаимообмену туда и обратно, с художницей Аугустой Тэлбот. В некий момент мы договорились, по многим причинам, сконцентрироваться на мотыльках и посмотреть, что из этого может произрасти в нашем творчестве. Когда подруга Аугусты, художница, услышала об этом, она указала нам на поразительный трехстраничный отрывок из романа В. Г. Зебальда «Аустерлиц». Как это случается, я был поклонником творчества Зебальда и собирался к нему в гости в Восточную Англию, но вдруг узнал о его трагической ранней смерти. Я нашел этот отрывок и скопировал его для Аугусты. Потом я улетел на летние каникулы на Восточное побережье, увозя, среди прочих других книг, «Аустерлиц» и мистический роман популярного писателя Артуро Переса-Реверте, чье название, знаменательно, вылетело сейчас у меня из головы. Разумеется, нельзя было придумать большей противоположности. Книга Переса-Реверте была классическим образцом жанровой литературы, «переворачивателем страниц», хотя и не без претензий на интеллектуальность. Читатель скользит по книге, проскакивая повороты сюжета, свободный от лингвистических нюансов и трудностей. После трех или пяти страниц Зебальда я должен был останавливаться, переполненный его барочной плотностью, его складками внутри складок, невероятно переплетенными моментами настоящего и воспоминаний. У Переса-Реверте, время, кажется, ускоряется и в определенном смысле исчезает. Это книга, предназначенная для того, чтобы убивать время. У Зебальда время замедляется, по мере того как эхо и тайны окружают его и управляют им. Когда заканчиваешь читать, Перес-Реверте ничего за собой не оставляет. Его дело сделано, в то время как глубины и изгибы повествования «Аустерлица» продолжают резонировать во мне. В культуре, несомненно, достаточно места для них обоих, но вторая книга, медленная поступь Зебальда и его свидетельствования должны найти свое место в культуре поддержки культуры любым возможным способом, вопреки давлению немедленного удовлетворения. Это творчество «противостояния забвению». Наконец, тем летом я оттолкнулся от этого отрывка из «Аустерлица» о мотыльках, чтобы написать свою элегию, посвященную Зебальду. В некотором смысле я хотел, чтобы его голос звучал сквозь мой…

Возможно здесь, в этом соприкосновении, мы можем, по крайней мере, желать этого альтернативного пространства, о котором я говорил, того, что одновременно и внутри, и снаружи, деталь и отдельно, как творчество в наших разнообразных родах искусств, пространства кругооборота и взаимообмена. В противоположность глубоко разрушительным планам сегодняшней власти, мы можем принимать во внимание общий вид, который поэт Роберт Данкен однажды назвал «симпозиумом целого», место, где с другим обращаются, не демонизируя его, и где разум и воображение соединяются воедино. Может быть, это и есть та тоника, от которой произрастет вся гамма.

Перевод Татьяны Бонч-Осмоловской

Из «Датской тетради»

Солнце, свидетельствует ребе Габбар, — это пламезарный обруч, который по земле катит девочка. Никто никогда ее не видел, хотя играет она на ярком свету.

Эдмон Жабес Возвращаясь в книгу

Лишний день високосного года — изобретение Сосигенеса Александрийского, астронома Юлия Цезаря, сделанное им в 46 г. н. э. Сегодня солнца нет, но я в первый раз прослушиваю предварительные композиции для балета. Они оставляют меня в состоянии недоумения, что, возможно, входит в замысел, поскольку истоки этих вещей в мире музыки никак не ухватить. Прослушивая их снова, склоняюсь к мысли, что в одной части слышу электронно-аранжированные духовые, пронзительно высокие, под стать дождю, в другой — колокола, в третьей и четвертой приглушенные и измененные индустриальные звучания, создающие ощущение глубокого беспокойства.

В своей записной книжке нахожу запись четырехлетней давности, занесенную в этот же день, 29 февраля. Следующая относится к 3 марта и состоит из одного слова «тассеография», помеченного, как если бы я тогда знал, что оно означает и должен был позднее к нему вернуться. Ни в одном из моих словарей это слово не удается найти.

Запись от 29 февраля 1988 года содержит замечание по поводу слова «плавать» в одном из моих ранних стихотворений. Тут же запись относительно смерти Роберта Данкена[3] (3 февраля) и Рене Шара[4] (19 февраля).

Ни одной записи в этот же день 1982 года. В первый день февраля я проснулся в 4:45 утра и записал: Ночью сон о том, как ходил с К. на фильм «Регтайм» (никогда в жизни не видел). Мы на разных местах, и я отвернулся от экрана или же отвернулся на ¾, но, чтобы видеть экран, должен смотреть через плечо. Потом я подсел ближе к К., но с этого места я мог видеть фильм лишь в отражении на большой колонне с зеркальной поверхностью, украшенной цветами в стиле арт-деко (поэтому затрудняюсь сказать, повлиял ли этот стиль на восприятие фильма). Я говорю К., что мне нужно уйти, и она с неохотой соглашается. (И я говорю ей, что «это безумие».) Билетер, к которому я обращаюсь с просьбой вернуть деньги за билет, ничего не имеет против, но, вместо того чтобы вручить мне деньги (К. отказывается от возврата), билетер вручает мне шесть билетов, которые годятся лишь только для сети «Sacramento Street Theatres». Затем объясняет, где можно найти некоторые из них («один на углу Маркет и 2-й»), а я рассматриваю желтые билеты, отпечатанные обыкновенным типографским способом, однако с какими-то рукописными инструкциями, из которых разборчива только одна: «Двери никогда не открываются в четыре утра». Единственное, что вызывает сомнения относительно того, покинуть ли зрительный зал, заключается в том, что многие также уходят из недовольства, понуждая меня думать, что фильм либо действительно неинтересен, либо псевдолитературен и претенциозен. По пробуждении в моей голове звучит песня Терезы Стратас.

Отчаяние постоянно охватывает меня, когда я «гляжу назад» таким образом:

В определенном смысле                        все это есть,Но нет больше ни сцены,                         ни зеркала.

Неожиданно вверх и вниз по улице на деревьях появились вороны. Неожиданное, резкое слуховое воспоминание шелеста вороньих крыл и их грая, ворон, гнездящихся на деревьях еврейского кладбища в Праге.

Вороны Европы. Галки. Чехия, кафка[5].

* * *

Я думал о точках. Два года назад, в невыносимую августовскую жару, я бродил по улицам Парижа со своим другом. Мы пересекли Пон-Неф по направлению к Ля Сите и вышли на площадь Дофина.

Я остановился несколько недель тому назад, утратив способность продолжать, боясь впасть в романическое многословие, тогда как то, что я пытался сказать, по сути, было простой историей, которую я старался не вспоминать долгие годы. Но к ней меня возвратила сегодняшняя жара. И я снова к началу.

Я думал о точках. Два года назад, в невыносимую августовскую жару, я бродил с приятельницей, Нормой Кол, по улицам Парижа. Мы пересекли Пон-Неф по направлению к Ля Сите и вышли на Пляс Дофин. Когда мы пересекали площадь, направляясь к рю де Арлэ, на меня нахлынуло неизъяснимое чувство, которое для меня всегда предваряет воспоминание об исчезнувшем ощущении или мысли. Я обернулся через правое плечо и узнал поблекший фасад отеля «Генрих IV». И тогда, а мы продолжали двигаться к ближайшему кафе, осколки памяти внезапно перестроились. Я буквально почувствовал, что я словно погрузился в состояние сновидения, в котором вымысел, факты, воображение и воспоминания более уже ничем не разнятся. В кафе я предложил Норме выслушать историю одного происшествие, о котором ранее ни с кем не делился. Более тридцати лет назад (исполнилось ли мне тогда семнадцать?) случилось, что я провел какую-то часть лета в Париже, где и познакомился с венгерской танцовщицей, учившейся в студии Парижского балетного театра. Мы были представлены множеству знакомых, американцев, которые встречали Александру у книжных лотков на Бульваре Сен-Мишель. В тот вечер мы ужинали вместе, а спустя несколько дней, она ввела меня в свой узкий круг друзей, большая часть которых, как и она, были старше меня на год-два. Следующие недели — насколько позволяло ее время, — мы провели вместе. Я встречал ее после классов, и мы отправлялись гулять по городу, музеям, смотрели кино, а по вечерам часто слушали музыку в клубах (помню Бэджа Поучала с его трио, может быть, в «Голубой ноте»). На узкой улочке в 6-м районе она показала мне ателье своего дедушки, композитора, который жил там долгие годы. Французский стал ее вторым языком в Будапеште. Именно французские члены семьи вынуждены были покинуть Венгрию после подавления восстания в 1956-м.