Сотрудничество поэзии - Майкл Палмер

У истоков этой модернисткой традиции (или контртрадиции) стоит Гёльдерлин. Перед тем как погрузиться в пучину безумия, он записал в одном из фрагментов: «Es fesselt / Kein Zeichen», что можно перевести как «Никакой знак / не связывает». В эссе «Контрпоэтика и современная практика», во второй его части, Палмер упоминает эти строки, интерпретируя их как крушение веры в знак, в связь земли и неба, божественного и человеческого, как распад целостности субъекта (Гёльдерлин подписывался именем Скарданелли и датировал свои стихи XX веком). Можно вспомнить и начало другого его фрагмента, «Мнемозина»:

Ein Zeichen sind wir, deutunglos,Schmerzlos sind wir, und haben fastDie Sprache in der Fremde verloren.

Мы знак без значенья,Боли в нас нет, мы почти забылиСвой язык на чужбине.

Майкл Палмер принимает тяжесть этих пророческих строк со всей серьезностью (не исключающей, впрочем, юмора и абсурдных «языковых игр») и рассматривает свой язык как чужой, как ту «чужбину», которая обрекает нас на блуждание и поиск — возможно, напрасный — значенья.

Майкл Палмер

Эссе, стихи

Из статьи «Поэзия и стечение обстоятельств: средь вечных набегов варварской мысли»

Не могу удержаться от одного воспоминания… — когда мы когда-то давно бродили с Айги по улицам Парижа в мокрый зимний день, переходя на третий, общий нам язык в беседах о Пастернаке и Переделкине, о французах и их собаках. Почти наверняка тогда я и прочел впервые вещи, включенные в «Дитя-и-розу», из томика переводов на французский «Le livre de Véronique» («Тетрадь Вероники»)… Вся поэзия — это, конечно, перевод, перенесение из одной области в другую, пересечение границ, сочетание тождественного и другого. Это перелет из одного и того же, самотождественного и самодостаточного, в текучее семантическое и онтологическое поле… переводить, значит также быть переведенным… Протяженность голоса за пределы того, с каким мы приходим в этот мир. Другие места и времена, столь необходимые для понимания нами момента «здесь и сейчас». Ведь «здесь и сейчас» наших национальных речей, как видно, переполняется яростной ксенофобией, ненавистью и страхом, и упрямым невежеством, незнанием другого, чужестранного, иного. Закупоренность сознания преподносится как залог веры и правды. Все, что вне, должно соответствовать тому, что внутри, при необходимости с повсеместным применением силы. Мы не в состоянии удержаться от напоминаний о языке прежних империй, о «бремени белого человека», о «mission civilisatrice»[24]. Язык, осажденный изнутри… Замечательная фотография появилась на страницах «Нью-Йорк таймс» пару дней назад — в жанре естественного сюрреализма, столь характерного для батальных сцен. Группа вертолетов «Apache» в плотном строю летит в одном направлении, а под ними по пустынным пескам в другом направлении беззаботно шествует караван верблюдов, в столь же сомкнутом порядке. Если я правильно понимаю расположение на фото, вертолеты, по-видимому, направляются на север, вероятно, в сторону Багдада, а верблюды — на юг… Только что мне попалась запись, сделанная мной в начале августа прошлого года, когда я был с кратким визитом на очень красивом и безмятежном островке вблизи побережья штата Мэн. Я пометил, что это «для выступления в Чикаго»:

Лишь у наименее интересных художников вопрос о взаимоотношении эстетического и политического становится актуальным, потому как вместо сопряженности мы находим напластование… Что касается таких мастеров, как Данте и Дарвиш, Беккет, Гойя, Сальгадо и других, это выглядит смехотворным… Болтовня умов, не способных понять, что такое «произведение» и его цели, его насущность для человечества, его воздействие. Но, сказав это, мы не положим конец разговору и подмене понятий. Не остановим шум и гам. На самом деле, может быть, только сейчас шум и начинает подниматься. (И в то же время, здесь такая тишина.)

И вот этот шум… «средь вечных набегов варварской мысли». Вечных, ибо, как сказал Умберто Эко, «дурные идеи никуда не исчезают». Для моего поколения атака на язык, уравнивание патриотизма с пропагандой насилия, уклончивые речи, нагнетание страха и паранойи, триумфализм — все это всплывает в памяти об эпохе войны во Вьетнаме и в некотором роде, о духе Холодной войны в пятидесятых. Но мы должны были заниматься своими делами, возвышаясь над теми материальными желаниями, которые выдавались за желания как таковые. В те годы моего взросления, пятидесятые-шестидесятые, существовала цепь взаимосвязанных развивающихся звеньев, точек сопротивления «культуре как таковой». С одной стороны, был невероятно насыщенный и сплоченный мир искусства, базировавшийся в Нью-Йорке, где изобразительные искусства, музыка, современный танец и перформанс переживали момент необычайного творческого брожения. С другой — развивалась традиция международного модернизма и авангарда, «традиция нового», на тот момент все еще далекая от признания многими из наших институций, как казалось, предлагавшая различные формы сопротивления реальности, что могло бы оказаться полезным для построения другой, альтернативной, жизни. Это, в свою очередь, привело к разнообразным теоретическим моделям, которые в иных обстоятельствах не оказались бы столь общедоступными. Так, например, русские футуристы и формалисты вдохновили Романа Якобсона, среди прочих, а Якобсон с другими своими коллегами открыл новые пути стихосложения, альтернативные взгляды на язык, на общество и многое другое. С третьей стороны, экспериментальная контркультурная традиция в американской поэзии, с центрами в Нью-Йорке, Сан-Франциско и Блэк-Маунтине, с последователями, характерным образом рассредоточенными по всем Соединенным Штатам. Мне видится в ней вызов устоявшемуся субъективизму и эгоцентризму большинства стихотворных канонов того времени. И, наконец, сам факт войны во Вьетнаме, заставивший нас переосмыслить не только наши собственные позиции как художников, состоявшихся и начинающих, в обществе, но и статус художественного объекта как такового, который до того демонстрировался нам как что-то вроде греческой вазы, оторванной от времени. И хотя ваза вполне может быть вечным объектом, изъятым из времени, стихи об этой вазе уже подвластны времени, зависят от обстоятельств времени, как своего, так и от многих других времен… стихотворение меняется под властью событий, которые оно никак не может предвидеть. Оно не знает, что нас ожидает, так же как Данте не мог предвидеть Милтона и романтиков, ожидавших его. Равно как и я не мог предполагать даже, каким образом мои стихи, использованные в одном танцевальном представлении, смогут настолько изменить свой смысл после событий 11 сентября. Дело не в том, как творчество просто отвечает на какие-то текущие события, но как предыдущее творчество меняет свой смысл под воздействием событий и как оно меняет смысл самих этих событий. Суть этих неизбежно фрагментарных воспоминаний в том, что эти самые звенья общей цепи не были изолированными, а были взаимосопряженными, свидетельствующими о том, что кто-то где-то размышляет о поэзии, о творческом процессе в поэзии, о критическом отношении к речевым и мыслительным привычкам, к институциональным предпосылкам о функции искусства. Поэзия как что-то случающееся с другими случающимися вещами. Как что-то случающееся в языке и с языком, находящимся в осаде. Поэзия как память, порой память о будущем. И самое главное — поэзия как опыт, по слову Филиппа Лаку-Лабарта. (Он бы еще добавил, поэзия как размыкание «поэтического», но об этом как-нибудь в другой раз.)

…И все же, мы должны признавать за поэзией не такую уж скрываемую грезу об идеальном порядке, мимолетный проблеск протягиваемой ей ладони на порогах сознания, где случайность будет-таки исключена, быть может, броском костей… Вчера вечером, когда я возвращался домой с лекций, по радио передавали слухи о смерти Саддама и его сыновей, то ли убитых, то ли нет противобункерными бомбами. Хотя пока нашли только два трупа — двадцатилетней девушки и восьмилетнего ребенка. И кажется, Гиганты[25] выиграли семь матчей подряд в начале сезона… Продолжать разговор с языком, живой и открытый, — от этого ничего не происходит. Но не способствует ли это каким-то, возможно существенным, образом возрождению Логоса — как соотношения, меры, людских уз? И не удивило ли бы это Платона?.. И вот, в таких сомнениях, среди шума и мглы сегодняшнего дня мы возвращаемся к важнейшему понятию искусства как соучастия, если вообще его так понимать, и к стендалевскому обещанию счастья (promesse de bonheur), о котором пишет Ницше, цитируемый Агамбеном. На этом мы ставим вопросительный знак.

Перевод Владимира Фещенко

Ночное небо

Стулья произрастают из половицЧто в данный момент говорит о завершеньиклассического века скульптуры

Тронулся поезд но мы по-прежнемуздесь, разделяя все те же крохипоследние сна

прежде чем сон снова настанет. Ипредъявит на фотографии окольцованныйстенами город или деревянный корабль

слипаются в векахстроки пассажирского оглавленияв исключенном движении

* * *

Ты говоришьЧудо Небес

Ты говоришькак все же великолепно, но я все-таки слепну

Радостный словно жаворонок поднебесьяТы говоришьНи следа боли, ни самой еево мне моем теле вовне

Как же великолепно все, но я слепнуОстаться в живых, разве нелепо?

Ночью ко мне приходилиРяженые с бородами и каламом малакки

лезли в окнозалезали в меня

Дурно ли этоИли есть вообще

Ежевечерне мозг прорастает макомсмыкает свои лепестки на рассвете

То что было, не будет опятьПрошу, сдвинь мою руку

«Музыка» Давида Хьюма

Ты там потому как это тебя окружаети — кажется воздухом

при условииупущенной (не

отыскать здесь для этого слов)синевы в соглашении

На каждой вещи прядь пыли

Ожиданию длиться покуда

лишь наиболее нормальные сны обо всемкак события истории

беспомощно подрагивают глазаутром пятьдесят четвертого дня.

Перевод Аркадия Драгомощенко