Прошлое толкует нас - Эрих Соловьёв

***

Вот эти-то настроения образуют общую эмоциональную ткань шекспировского «Гамлета». Только осязая ее, только ощутив гнетущую общую атмосферу, в которой развертываются события, мы можем приблизиться к разгадке безволия, или, скажем корректнее, «действенного бездействия» датского принца.

Происшествия, случившиеся в замке Эльсинор, лежат между двумя войнами: той, которую покойный Гамлет-отец победоносно вел против Фортинбраса-отца, и той, с которой возвращается Фортинбрас-сын, чтобы предать погребению тело Гамлета-сына. Войско Фортинбраса (многотысячная армия, которую ведут умирать «ради ничтожного клочка земли») появляется в ответственнейшей для всего хода трагедии кладбищенской сцене. Сама тюремная тишина Дании — это наспех примиренная усобица, — пламя которой вновь вспыхнет в финале, чтобы истощить себя до конца. Фортинбрас просто подберет на обратной дороге это царство до пепла выгоревших позднесредневековых страстей.

Принц Гамлет-«чужестранец в своем отечестве»[15]: он возвратился сюда из Европы, переполненной смутой, из города, который несет духовную ответственность за смуту[16]. /137/ Все действие пьесы разворачивается как бы на поле приостановленного сражения, где разлагаются трупы, умирают раненые и сходят с ума оставшиеся в живых. И дело тут не в фабульных приметах, а в том, что мир осознается и мыслится как это поле — как жизнь, уже заглянувшая в смерть.

Молодой Л. Выготский в очерке «Трагедия о Гамлете, принце датском, У. Шекспира» (одном из лучших в мировом шекспироведении) писал:

«Трагедия происходит на самой грани, отделяющей тот мир от этого, ее действие придвинуто к самой грани здешнего существования, к пределу его…»[17]. В финальной сцене пьесы «взят момент невероятный: все эти люди — королева, Лаэрт — уже не здесь, они уже смертельно ранены, отравлены, в них нет жизни и на полчаса, они действуют в удлиненную, растянутую, но именно в самую минуту смерти, умирания»[18].

Этому соответствует и общая атмосфера «кладбищности», витающая над трагедией. «Гамлет точно всегда на кладбище», и сцена его встречи с могильщиками «глубоко знаменательная и символическая».

«Здесь в Гамлете важны не рассуждения, аглубокое ощущениекладбища и то особое состояние могильной печали, которым насыщена вся пьеса. "Стоило ли давать этим костям воспитание, чтобы потом играть ими в бабки? Мои начинают ныть при мысли об этом"…Это новое отношение к жизни, или, вернее, состояние души — есть восприятие жизни sub specie mortis, естьскорбноеотношение»[19].

Слова, имеющие в виду процессы тления, гниения и распада, пожалуй, основные в языке Гамлета. Позднейшие эпохи видели в этом примету меланхолии (некоторого исключительного настроения, принадлежащего Гамлету-принцу) и часто давали ей декадентскую трактовку. Между тем для XVI–XVII веков Гамлет более всего народен именно своими кладбищенски-могильными каламбурами, возвышающимися порой до обличения универсальной, космической бессмыслицы. В ироническом разговоре с Полонием прорываются такие слова:

«Что и говорить, если даже такое божество, как солнце, плодит червей, лаская лучами /138/ падаль… Есть у вас дочь? — Есть милорд. — Не пускайте ее на солнце».

Полоний не понимает Гамлета, но не он один: мы не совсем понимаем Гамлета вместе с Полонием; нам его шутка кажется экстравагантной, вычурной, содержащей в себе момент зауми.

Между тем для зрителя XVII века каламбур принца был совершенно ясен, а не воспринимающий его Полоний представлялся наглядным воплощением тупости. Надо было быть живым свидетелем полей, усеянных трупами людей и животных, свидетелем каждодневных похорон, разрухи, смрада и эпидемий, которые несла с собой война, чтобы не видетьникакой натяжкив образе солнца, плодящего червей.

Еще чаще Гамлет пользуется языком кладбища и лазарета для описания морального состояния мира. Принц говорит, что мир «кругом опутан негодяйством», что «все осквернено» и, если стоять на точке зрения воздаяния, то все без исключения «заслуживают кнута».

«К чему тебе плодить грешников? — спрашивает принц Офелию. — Сам я скорее честен, и все же я мог бы обвинить себя в таких вещах, что лучше бы моя мать не родила меня на свет…»

Род человеческий не достоин того, чтобы его продолжать, или (в субъективно-личностном выражении): жизнь не стоит того, чтобы быть прожитой.

«В душе он всегда самоубийца», — пишет о Гамлете Л. С. Выготский[20], и это несомненным образом подтверждает прямой текст трагедии:

О, если бы предвечный не занес

В грехи самоубийство! Боже! Боже!

Каким ничтожным, плоским и тупым

Мне кажется весь свет в своих движеньях.

В центральном своем монологе принц изъясняется еще более определенно:

…Кто бы согласился,

Кряхтя, под ношей жизненной плестись,

Когда бы неизвестность после смерти,

Боязнь страны, откуда ни один

Не возвращался, не склоняла воли

Мириться лучше со знакомым злом,

Чем бегством к незнакомому стремиться?

/139/

Никакой страсти к жизни в Гамлете нет, нет и ощущения ценности земного существования («я жизнь свою в булавку не ценю»). От самоубийства его удepживaeт только суеверный страх смерти[21].

Видеть в этом разгадку характера Гамлета было бы, конечно, нелепо. Переживания абсурдности и вынужденности земного существования представляет собой скорее сознание-экспозицию, которое Гамлету как личности предстоит преодолеть.

И все-таки не лишен смысла следующий вопрос: долго ли «плелся бы Гамлет под жизненной ношей», если бы не явление Призрака (не новое рождение от отца из «того мира», как выражается Выготский[22]), благодаря которому он обрел неясную, жуткую, но все-такимиссию, мистическое призвание?

Исходное нежелание жить, несомненно, имеет отношение и к так много обсуждавшемуся «безволию» Гамлета. Как давно отмечено, герой Шекспира не просто пассивен: он устраивает инсценировку-ловушку, закалывает Полония, с коварной ловкостью отправляет на смерть Розенкранца и Гильденстерна. Однако все эти «политические» акции, заимствованные из обычного морального репертуара междоусобной войны (изобличение злодея, убийство соглядатая, обман предателя), не устраняют общей бессмыслицы, на которую она обрекла мир, и совершаются Гамлетом как бы помимо личностного выбора. Лишь после того как умирающая мать, «уже свесившись /140/ за грань, уже оттуда»[23] подтверждает то, о чем поведал призрак убитого отца, Гамлет чувствует себя во власти воли, преодолевающей, трансцендирующей его апатию.

«Безволие» Гамлета в позднейшие эпохи, как правило, вызывало недоумение и упреки в неубедительности. Между тем для зрителя шекспировского времени оно было так же убедительно и понятно, как и кладбищенский язык датского принца. Откровением же (и, возможно, потрясающим откровением) оказывалась как раз страстная, самозабвенная активность героя в финале пьесы (активность, родственная раннереформационному «на том стою и не могу иначе»).

Сознание-экспозиция Гамлета прямо и непосредственно совпадала с преднайденным общим сознанием шекспировского современника. Ничто не было для него так естественно, как отвращение к жизни и ощущение «недейственности» (суетности) всех «политических» акций. Таков был последний, психологический плод гражданского междоусобия, вырвавшего индивида из традиционных (будь то общинных, будь то конфессиональных) связей и противопоставившего его другому до зубов вооруженному индивиду. В формуле индивидуалистического гедонизма, придуманной древними: «Ищи удовольствия, избегай страдания и несчастья» — уцелела только вторая ее половина: страх перед бедствиями, которыми грозит всеобщая вражда, безусловно возобладал над желанием счастья; инстинкт самосохранения — над богатством жизненных устремлений, развитых культурой; осмотрительность — над решимостью, а апатия — над инициативой. Жизнь стала каждодневным бегством от смерти, и, чтобы прекратить эту изнурительную бессмыслицу, люди согласны были на любое упорядочение общества, пусть даже несущее на себе печать казармы и тюрьмы. Только бы войны не было; только бы жить в тишине.

Рядового человека начала XVII столетия можно сравнить с Гамлетом, не услышавшим никакого трансцендентного вызова, а мир, к которому этот человек стремился, с погребальным затишьем, наступающим в Эльсиноре после смерти героя трагедии. Дания не перестает быть тюрьмой, просто ее тюремщиком делается чужеземец. Он — хозяин над общей усталостью, он вносит кладбищенский /141/ покой в самое жизнь и дает мир sub specie mortis.