Театр эллинского искусства - Александр Викторович Степанов

Гидрия и драпировка рукотворны, не одушевлены и холодны, однако керамический сосуд обладает абстрактной яйцевидной формой, тогда как ткань подвижна, мягка, бесформенна. По контрасту с этим натюрмортом мрамор, изображающий живое нагое тело, представляется нам уже не мрамором, а поверхностью теплой, податливой, способной менять очертания и расположение членов, не утрачивая, однако, ритмически сложной, ласкающей взор формы, которая, в принципе, симметрична, но уклоняется от навязчивой демонстрации своей симметрии ради эффекта непринужденной подвижности и жизненности. Контраст этих качеств с рукотворными частями композиции столь остр, что даже отсутствие у «Венеры Колонна» утонченной фактуры, которая могла бы выдержать сравнение с изумительной фактурой Праксителева «Гермеса», не лишает копию «Афродиты Книдской» чувственности. Ведь чувственность изображения зависит не только от оптических и тактильных ощущений, но и от воображения зрителя. И Пракситель дал нашей чувственности очень богатый материал.

Завершая обсуждение «Афродиты Книдской», я хочу коснуться роли Фрины, если она действительно была натурщицей Праксителя, когда он работал над этой статуей. Попробуем опять-таки встать на точку зрения скульптора. В творческом труде пойэсис предшествует мимесису и руководит им. Почему его осенила мысль ваять Афродиту именно с Фрины? Я думаю, просьба жителей острова Кос изваять для их святилища статую Афродиты не застала Праксителя врасплох, потому что прежде ему уже являлся в воображении образ женщины богоравной красоты, — и Фрина показалась ему ближе к этому прообразу, чем другие известные ему красавицы. Если бы он решил, что ближе к идеалу Лайда или Кратина, он, наверное, сожалел бы, что она недоступна ему в качестве натурщицы. И разве мы можем быть уверены, что «Афродита Книдская» — копия фигуры Фрины без Праксителевых поправок? Догадываюсь, что Фрина была избыточно чувственным и оттого лишь смутным земным образом, сквозь который просвечивал ему прообраз Афродиты. Его статуя — идеализирующее отклонение от живой модели.

Однако Фрину обвинили в кощунстве. Сама по себе возможность такого обвинения убеждает в том, что образ божества не принято было создавать, портретируя конкретного человека. Но почему обвинение пало на подругу неосторожного Праксителя, а не на него самого? Конечно, главный мотив — месть отвергнутого Фриной обвинителя. Но думаю, если кому-то вздумалось бы обвинить в кощунстве Праксителя, он в глазах присяжных был бы неуязвим, ибо облик натурщицы послужил ему лишь несовершенным черновиком небесной красоты Афродиты. Фрина же в их представлениях совершила недопустимое — осмелилась взять на себя роль богини. Это дозволялось актерам в театре (ими могли быть только мужчины) и жрицам в некоторых праздничных процессиях. Но опасение присяжных навлечь на Афины гнев Афродиты, возмущенной дерзостью гетеры, сменилось суеверным страхом перед служительницей богини любви, охватившим их, когда защищавший ее Гиперид, отчаявшись разжалобить их речами и стенаниями, «вывел Фрину на видное место, разодрал на ней хитон и обнажил ее грудь»[243]. Тут уж они признали, что обладательница столь красивого тела никак не может быть преступницей!

Чтобы статуи обнаженной Афродиты вошли в светскую жизнь, эллинской элите надо было благодаря завоеваниям Александра разбогатеть, проникнуться вкусом к восточной роскоши и захотеть искусства, услаждающего чувства. В середине III века до н. э. в Никомедии — бывшей малоазийской колонии афинян[244], незадолго до того с пышностью отстроенной царем Вифинии Никомедом I (возможно, тем самым, который хотел приобрести Книдскую Афродиту), — появился Дойдалс, скульптор, осмелившийся изобразить в бронзе нагую Афродиту, присевшую на корточки.

Ил. 81. «Афродита на корточках». Римская копия II в. с бронзовой статуи Дойдалса. Мрамор, выс. 77 см. Париж, № Ma 53

Статуя, представленная ныне многочисленными мраморными репликами, не сохранилась. Они сильно отличаются друг друга жестами богини, и в одних есть малыш-Эрот, а в других его нет. Если Эрот был в оригинале, можно утверждать, что Дойдалс изобразил именно Афродиту, а не умывающуюся нимфу. Тогда ее жесты можно воспринимать как выражение внезапности появления Эрота в момент, когда она предпочла бы остаться одна. Но, может быть, его присутствие означало, что сама Афродита влюбилась, допустим, в Анхиза. В таком случае она готовит себя к встрече с возлюбленным.

Эрота нет в реплике императорских времен, перевезенной в Лувр из королевского собрания в Версале (ил. 81). Благодаря удачной реставрации по ней можно представить творение Дойдалса без утрат. А отсутствие Эрота помогает отвлечься от повествовательного мотива и сосредоточиться на собственно пластических достоинствах скульптуры, которые дали основание Кларку включить «Венеру на корточках» в круг произведений, чьи авторы видели в изображении наготы самоцель. Он обосновывал свое решение тем, что «во все эпохи, когда тело было предметом искусства, художники чувствовали, что его можно облечь в форму, которая хороша сама по себе»[245]. Идея Кларка предполагает, что пластические мотивы могут создаваться художником в расчете на впечатления будущего зрителя.

Однако в изображениях наготы пластическая форма вряд ли может быть хороша сама по себе, если непривлекательно тело, в эту форму облеченное. Афродита Дойдалса — красавица. Она изящна и сильна. Нежная грудь и гибкая талия девушки на удивление ладно сочетаются с мощным тазом и крутыми бедрами зрелой женщины.

Однако, чтобы форма стала хороша сама по себе, телесных достоинств было бы недостаточно. Ведь художник мог продемонстрировать их тупо — допустим, поставив Афродиту по стойке «смирно». Но Дойдалс придал богине позу, так редко встречавшуюся в изображениях мужчин[246], что уже саму эту позу можно считать женским атрибутом. Согнутая в талии фигура сжата в овал, который сладострастному зрителю хочется разомкнуть, чтобы любоваться видом всего тела, — и вот этот полный плоти овал Дойдалс ставит на цыпочки. В бронзовом оригинале не было подпорки под опущенным коленом; зритель восхищался ловкостью Афродиты и изумлялся равновесию статуи. Но и поза на корточках — далеко не все, чем этот скульптор увлекает зрителя. Он поворачивает верхнюю часть торса Афродиты влево, усиливая движение грациозными жестами рук. Левая, закрывающая грудь и указывающая на контур спины, и правая, закинутая за плечо, велят нам глядеть туда — то есть обходить статую справа налево.

Среди скульптур, которые я до сих пор рассмотрел в этой книге, «Афродита на корточках» — первая, поощряющая круговой осмотр. Не так-то легко определить, какой ракурс здесь главный. Силуэт лучше всего, когда смотришь в лицо Афродите. Этот ракурс говорит как будто о том, что ее фигура произошла из рельефа. Но, повинуясь указаниям ее рук, обходишь ее