100 великих театров мира - Капиталина Смолина

Первый выпуск основанного Лессингом литературно-театрального журнала «Гамбургская драматургия» появился в день открытия театра. Сначала журнал выходил регулярно — два раза в неделю, затем — эпизодически, последний выпуск появился весной 1769 года. На страницах журнала Лессинг приветствовал создание Гамбургского Национального театра как свидетельство пробуждения национального сознания немцев. Основной задачей журнала, как и театра, он видел пропаганду отечественной драматургии. «Гамбургская драматургия» содержала статьи по драматургии, актерскому искусству и общим эстетическим проблемам. Журнал стал своеобразным манифестом немецкого просвещения. На страницах журнала Лессинг выступал с резкой критикой французского классицизма, который, по мнению критика, уже устаревает и противоречит выявлению в сценическом искусстве правды. Лессинг полагал более важными и эстетически полноценными французскую просветительскую драму и «слезную комедию» Дидро, Нивеля де Лашоссе и других. Особенной поддержкой Лессинга пользовались современные немецкие драмы Вейле, Э. Шлегеля. Он высоко ценил драматургию Мольера, Гольдони. Образцовыми драматическими писателями были для Лессинга античные поэты и Шекспир. Много страниц отводит он и актерской игре. Основным принципом актерского искусства должно быть, по мнению Лессинга, верное отражение природы. Актер должен быть на сцене естественным и правдивым. Он призывал актеров «очеловечить» тройку, говорить на сцене без ложного пафоса, а естественно, он боролся против условной пластики и напевности речи, узаконенных и принятых в немецком театре Готшедом и К. Нейбер. Он хотел бы, чтобы актеры воодушевлялись «нравственными сентенциями» автора, а это значит, что актер должен вживаться в каждую свою роль, перевоплощаться в создаваемый образ героя. Лессинг не уставал говорить и о достоинстве актера, и о его высокой миссии. «Гамбургская драматургия» оказала огромное влияние на мировую театральную эстетику.

Репертуар театра действительно стоял на достойной художественной высоте. В нем были крупнейшие произведения немецкой и французской драматургии: Корнель, Кино, Вольтер, Реньяр, Детуш, Мариво, Дидро, Гольдони и пьесы самого Лессинга. Но, несмотря на безусловную новизну Гамбургского национального театра и содержательность его репертуара, театр не стал популярен у публики. Репертуар театра был слишком серьезен для местного бюргерства. В результате сборы от спектаклей стали так стремительно падать, что руководители театра восстановили в репертуаре более легкие жанры — балеты и арлекинады. Сборы повысились и снова упали. Тогда дирекция решилась на крайнюю меру: она отступила от принципа стационарности и перевела труппу на зимние месяцы в Ганновер, то есть поступила так, как делали всегда антрепренеры, разъезжавшие с театром из города в город в поисках сборов. Но театр все равно с каждым месяцем все больше залезал в долги. В ноябре 1768 года Гамбургский Национальный театр перестал существовать. На его закрытии шли трагедия Вейсе «Ричард III» и матросский балет. Труппа театра распалась на две части. Большая часть труппы во главе с Аккерманом отправилась в Ганновер, и там Аккерман вновь начал свою антрепренерскую деятельность. Меньшая часть труппы во главе с актером Экгофом сохранила связь с купцом Зейлером, бывшим прежде одним из хозяйственных руководителей Гамбургского Национального театра, и пустилась в странствования по Германии.

Распад Гамбургского Национального театра произвел на Лессинга тяжелое впечатление. В последней главе «Гамбургской драматургии» он дал волю своей горечи: «Сладостная мечта основать национальный театр здесь в Гамбурге разлетелась в прах, и, насколько я изучил здешний край, он именно такой, в котором подобная мечта осуществится очень поздно… Пришла же в голову наивная мысль основать для немцев национальный театр, в то время как мы, немцы, не являемся еще нацией». Он еще раз подчеркивает, что отсутствие сознания национального единства в немецком бюргерстве свидетельствует о его политической и культурной отсталости. Это и явилось главной причиной падения столь монументального предприятия, как создание Гамбургского Национального театра. Однако не прошло и трех лет с момента этой театральной катастрофы, как Гамбургский театр перешел в руки Шредера, которому удалось блестяще завершить дело, начатое в Гамбургском Национальном театре — дело реконструкции немецкого сценического искусства.

Фридрих-Людвиг Шредер (1744–1816), прозванный «великим», был крупнейшим немецким актером XVIII века. В своем творчестве он словно бы сконцентрировал весь разнообразный театральный опыт, накопленный в Германии за полтора века. Он прошел путь от площадного акробата до выдающегося трагического актера, режиссера и драматурга. Любопытно, что впервые он выступил на сцене в Санкт-Петербурге в возрасте трех лет, исполняя аллегорическую роль Невинности в прологе парадного спектакля, в котором участвовали его родители (мать — актриса Софи Шредер и отчим Аккерман, с которыми в 1752 году он вернулся в Германию). Девять лет работал Шредер в Гамбурге, в том числе и совместно с Лессингом в Гамбургском Национальном театре. Реформа Шредера в немецком театре была колоссальна — им воспитаны все лучшие немецкие актеры, он реорганизовал процесс работы над спектаклем, он буквально насаждал в театре серьезную литературную драму, он возродил Шекспира на немецкой сцене. Его постановки шекспировских пьес создали целую эпоху в истории не только немецкого, но и европейского театра. Он был режиссером нового европейского типа — ставил перед собой задачу «прочтения» шекспировских пьес, которые подчинял определенной идее, и учил актеров ее воплощать. После работы в «Бургтеатре» он вновь вернулся в Гамбург и в 1785 году вторично снял Гамбургский театр, который и держал двенадцать лет (до 1797 года). И, наконец, третий раз он возвращается на сцену и берет в аренду Гамбургский театр во время оккупации Гамбурга французами (1811–1812). Шредер явился создателем гамбургской школы в немецком актерском искусстве, вдохновленной теоретическими высказываниями и драматургической практикой Лессинга.

Большой театр

Большой театр — это символ России, блестящего мастерства ее талантливых исполнителей: вокалистов и артистов балета, композиторов, дирижеров, балетмейстеров. Это символ красоты и великолепия, высокого вдохновения и легкости гения. Большой — всемирно-известный русский музыкальный театр. Он сыграл выдающуюся роль в формировании русской музыкально-сценической исполнительской школы, в становлении русского балета. И, конечно, в первую очередь в становлении русского национального искусства.

На планах Москвы XVII столетия с большим трудом можно найти местность, занимаемую ныне Театральной площадью. Извилистая линия бегущей через площадь Неглинной речки, несуществующие теперь церкви, проезды и переулки — таким был старинный облик этого места. В XVII веке на высоком левом берегу Неглинной в пределах современной площади еще стояли Большой театр с фасадами О. Бове. И только в начале XIX столетия речка была заключена в подземные трубы. Предшествующий Большому театр был создан в 1776 году, когда московский губернский прокурор князь П. В. Урусов и его компаньон М. Е. Медокс создали труппу на основе ранее существовавшей (1766–1769) московской театральной труппы Н. С. Титова, театра Московского университета, с приглашением в нее крепостных актеров.

В это же время в Москве развивает активную деятельность по созданию театра отстраненный от руководства петербургским театром наш первый драматург А. П. Сумароков. Он хотел и на московской сцене представлять публике свои сочинения, являвшиеся безусловной новостью на отечественной сцене. Но круг зрителей, на который мог опереться Сумароков, был достаточно невелик. «Северный Расин», как звали Сумарокова, в предисловии к своей трагедии «Дмитрий Самозванец», с присущим ему сатирическим темпераментом, описал поведение московских зрителей во время представления его трагедии «Семира»: публика, занимающая места у оркестра, грызет орехи, в ложах обсуждаются светские новости за истекшую неделю, читают вслух газеты и письма, а в партере развлекаются борьбой «в кулачки». Но Сумароков пытался повлиять на зрителей. Он выпустил специальное обращение к ним, где просил о «благоволительном слушании публики, дабы автор мог давать свои драмы и впредь, ради удовольствия зрителей». Сумароковым был разработан и подан императрице «проект об учреждении театра московского», который предусматривал создание в Москве государственного театра под руководством самого Сумарокова. В то же время права на содержание московского театра добивался и актер Дмитревский. Но Екатерина II предпочла не им доверить руководство театром. Монополия на устройство публичных представлений в Москве была в 1772 году отдана иностранцу-антрепренеру Гроти. Не справившись с организацией театра, Гроти передал свои права аристократу, крупнейшему чиновнику князю Урусову, который пригласил к себе в компаньоны» англичанина Медокса.