100 великих театров мира - Капиталина Смолина

Театр „Пале-Рояль“ родился в 1783 году и начал свои спектакли с театра марионеток, которых позже заменила „детская труппа“ (спектакли для детей). А позже театр перешел к полноценному репертуару — играли комедии, оперы, трагедии. Но по декрету Наполеона, труппа „Пале-Рояля“ переезжает в другое помещение, а в здание театра вновь вернулись марионетки, акробаты, дрессированные собаки. Еще позже здание театра превращается в кафе-шантан, пользуется дурной славой и на этом основании закрывается. После этого скандального периода здание было перестроено вновь и стало снова традиционным театром. В „Пале-Рояле“ до 1860-х годов шли исключительно комедии ныне забытых авторов, которые пользовались большим успехом у публики. Но и вплоть до конца XIX столетия там шли веселые пьесы, но уже более известных авторов — Лабиша, Монье, Сарду, Галеви. Еще до войны этот маленький веселый театрик попал в руки Жана де Летраза, и в нем стали идти исключительно его собственные пьесы. Веселые комедии, к которым привыкла публика этого бульварного театра, превратились в так называемые раздетые водевили. Летраз выпускал из по несколько штук в год и до самой своей смерти был неистощим.

Во времена французской революции 1789 года в театры бульваров приникают мелодрамы и водевили. Огромное место в их репертуаре занимали развлекательные пьесы. Чаще всего в подобных пьесах действовали повторяющиеся персонажи — Каде-Руссель, эксцентрически забавный лукавый простак, или Жокрис, наивный, вечно попадающий впросак персонаж. Комизм водевилей строился исключительно на фарсовых приемах: герои попадают в самые невероятные ситуации. В одном из водевилей герой, пострадавший во время кораблекрушения, был вытащен сетью из морских глубин и изображал осетра. Не менее популярна была и мелодрама. В ней привлекала публику повышенная и даже преувеличенная эмоциональная образность, словесные нагромождения, диалектизмы, тарабарская речь „дикарей“, неправдоподобие запутанных интриг, напыщенность чувств. Одним из королей жанра мелодрамы был Гильбер де Пиксерекур (1773–1844). Первая мелодрама 1797 года принесла ему огромный успех. С этого момента он становится ведущим драматургом бульварных театров. Вплоть до 1834 года он работает на бульварные театры — за эти годы им было написано 120 пьес. Постепенно, сохраняя свои традиционные представления, эти театры ставят классику — драматургов-романтиков (Гюго, Дюма-отца), социальные мелодрамы, бытовые пьесы, построенные на любовных перипетиях. Последние получили название „бульварных пьес“.

В 1847 году в Париже имелось 29 театров, в 1867 году их было уже 40. Парижские коммерческие театры, сосредоточенные на бульварах и в Латинском квартале, обслуживали основную массу зрителей. Эти театры имели своих драматургов-ремесленников, о которых русский журнал „Современник“ писал так: „Авторы без мыслей и без убеждений усиливались занять публику сценическими эффектами, машинами, декорациями, внезапными переменами обстановки, балетами, разрушениями и самыми беспощадными кораблекрушениями“. Размышляя далее о популярности таких театров, русский корреспондент приходит к выводу: „Теперешней парижской публике не до литературы. Она занята биржевыми делами, не ищет убеждений, не жаждет попасть на серьезный предмет для размышления, а довольствуется тем, что ее забавляют“. О характере продукции этих поставщиков душещипательных пьес можно судить хотя бы по пьесе „Сын ночи“. Герой ее — сын цыганки, которого воспитывают под именем герцога. Но главную роль, по словам критика того времени, здесь „играют растрепанные злодеи, плачущие жертвы, разъяренные волны, носящие на себе корабли, ружейные выстрелы, драки, танцы, проклятия, излияния самой необузданной любви, пираты с сильной наклонностью к поэзии, падшие девы и пистолеты“. Легко можно себе представить такой спектакль, насыщенный бешеными страстями и стремительнейшим действием. Бульварные театры в этом своем проявлении представляли, безусловно, массовую культуру своего времени.

В театральной жизни Франции второй половины XIX века значительную роль играла так называемая клака, то есть наемные „хлопальщики“, которые должны были аплодисментами и прочими знаками одобрения способствовать успеху пьесы и тех или иных актеров. Деятельность клакеров все время подвергалась упорядочиванию. Еще в первой половине XIX века было создано необычайное „Общество страхования драматических успехов“. Этим обществом клакеры могли быть использованы отнюдь не только для успеха, но и для провала пьесы. В таком случае они должны были отпускать во время спектакля неодобрительные замечания, шипеть, свистеть, топать ногами. Парижская клака была сложной организацией. В нее входили клакеры разных „специализаций“: простые „хлопальщики“, клакеры, которые должны были смеяться в комических местах спектакля; „плакальщики“ и „знатоки“, которые делали во время спектакля „тонкие“ замечания относительно игры актеров. Другие клакеры должны были создавать мнение зрителей о спектакле еще до поднятия занавеса и потом — во время антрактов. Непростой была работа начальника клаки. Он Должен был присутствовать на генеральной репетиции спектакля и произвести достаточно сложную работу — отметить, какие места спектакля надо „подогреть“ и какие средства лучше для этого использовать. В каком месте и какой силы должны звучать аплодисменты, где нужны восторженные крики — эту партитуру восприятия он и должен был создать. Кроме того, в трогательных Местах пьесы клакеры должны были громко плакать, а в особенно Драматические моменты клакеры-женщины „падали в обморок“. Что может лучше сформировать общественное мнение, чем подобная живая реакция?! Клака употреблялась не только в театре. Специальные клакеры работали в модных местах — кафе, на бульварах (здесь они заводили разговоры о театрах, о новых премьерах и т д.). По сути, они блестяще выполняли роль живой рекламы. Оплата „работы“ клакеров производилась директором театра. Иногда авторы пьес тоже платили клакерам за каждое представление своей пьесы отдельно. Клаки использовались в Англии, Германии, США.

В XX веке парижские Театры бульваров стали в основном обычными коммерческими театрами. В них выступают различные труппы, арендующие помещение для постановки одной какой-либо пьесы.

Университетский театр

Университетский театр был создан при Московском университете в 1757 году с целью открыть учащимся „новое поприще к развитию и образованию их способностей в декламации и мимике“, а также сблизить университет с обществом. В театре играли студенты и воспитанники университетской гимназии.

Театром руководил известный русский драматург М. М. Херасков (1733–1807). Деятельность Университетского театра была связана с теми просветительскими традициями, которые утверждались М. В. Ломоносовым и его последователями. В спектаклях этого театра принимали участие Д. И. Фонвизин, Я. Булгаков, И. Ф. Богданович (автор знаменитой „Душеньки“), Е. Булатницкий, М Д. Чулков, В. А. Троепольский, ставшие впоследствии видными деятелями русской литературы, науки и искусства.

Сначала спектакли театра были закрытыми. Но вскоре представления начали давать на святках и во время масленицы в университетском помещении на Воскресенской площади. С 1759 года их показывали уже широкой публике, то есть они стали публичными. В 1757 году в газете „Московские ведомости“ было дано объявление, в котором университет предлагал: „Женщинам и девицам, имеющим способность и желание представлять театральные действия, также петь и обучать тому других, явиться в канцелярии Московского Университета“. К концу 50-х годов ряд участников университетских представлений из студентов и учащихся заявили о своем желании стать профессиональными актерами. Руководство университета и покровительствующий ему граф И. И. Шувалов поощряли профессионализацию студенческой труппы, которая уже превращалась в публичный городской театр, и были намерены выстроить для него помещение. Но необходимость в строительстве вскоре отпала. В 1759 году в Москве начала деятельность итальянская комическая опера, возглавляемая антрепренером Локателли. Итальянские артисты не имели большого успеха у русской публики, и финансовое положение труппы Локателли было критическим. В 1759 году было достигнуто соглашение, по которому труппа Университетского театра стала называться „Российским театром“. Представления этой труппы были вынесены на сцену Оперного дома, выстроенного Локателли на Красных прудах (в районе современной Комсомольской площади), где они чередовались со спектаклями итальянской труппы. Содержание объединенного театра было возложено на Локателли. Руководство труппой осуществлялось университетом. С этого времени студенческая труппа становится профессиональной. Труппа нового профессионального театра пополняется главным образом из числа воспитанников открытых „классов художеств“ в 1757 году при университетской гимназии, где обучались дети разночинцев. В Университетском театре начали свою профессиональную деятельность первые русские профессиональные актрисы — Т. М. Троепольская и A. M. Михайлова, а также актеры И. О. Лапин, И. Соколов и другие. В Университетском театре ставили Сумарокова — „Синав и Трувор“, „Хорев“, „Гамлет“ (1760) В его репертуаре был Мольер — „Жорж Данден“ и „Проделки Скапена“, „Безбожники“ Хераскова.