Гамбургский счет: Статьи – воспоминания – эссе (1914–1933) - Виктор Шкловский

Федор Сологуб был признан и утвержден со времени «Мелкого беса», но и «Мелкий бес» не понят и не принят целиком.

В «Мелком бесе» приняли Передонова, потому что признали в нем обличительный тип.

Не принят он, потому что не понята осталась другая часть романа, история Саши, и с нею весь пафос романа.

Так не приняли и не поняли до сих пор пафоса Гоголя и если бы смели, то печатали бы мелким шрифтом «грозные вьюги» гоголевского вдохновения. А пафос Гоголя – это все, что осталось от «неистовой школы», а может быть, и от всего романтизма.

Пафос Сологуба, прославительная часть его романов, – это все, что осталось от того, что называлось декадентством.

«Заклинательница змей» – странный роман. Действие романа, очевидно, происходит в 1913 году, место действия приволжский город, действующие лица – рабочие, с одной стороны, и фабрикант и его семья, с другой.

Содержание романа – классовая борьба.

Время написания 1915 – 1921 годы.

И как непохоже.

Как нарочно непохоже.

В «Заклинательнице змей» нет никакой фантастики, нет ни чар, ни бреда.

Но роман фантастический.

Фабрикант влюбляется в работницу своей фабрики Веру.

Вера требует у него отдать фабрику рабочим.

Вера заклинает фабриканта и сама зачарована им, как фарфоровая заклинательница змей, подаренная ей ее другом христианином Разиным, благословившим ее на невозможный подвиг, сама зачарована зачарованной змеей.

Фабрикант отдает Вере завод, но не требует от нее за это ничего и отпускает ее к жениху.

Жених-рабочий в ревности убивает Веру.

Все это вложено в традиционные рамки романа, с ревностью, шантажом, подслушиванием, и все это фантастично.

Роман, как аэроплан, отделяется от земли и превращается в утопию.

Конечно, Федор Сологуб и не хотел написать бытовой роман, он хотел скорей из элементов жизни, жгучих и тяжелых, создать сказку.

Анна Ахматова

ANNO DOMINI MCMXX1. Книгоиздательство «Петрополис», Петербург, 1922

Внешность книги очень хороша. Чрезвычайно удачна наборная обложка.

Книга обозначена датой написания, взятой как название.

Быть может, поэт хотел подчеркнуть этим какую-то лирическую летописность своих стихов.

Это как будто отрывки из дневника. Странно и страшно читать эти записи. Я не могу цитировать в журнале эти стихи.

Мне кажется, что я выдаю чью-то тайну.

Нельзя разлучать этих стихов.

В искусстве рассказывает человек про себя, и страшно это не потому, что страшен человек, а страшно открытие человека.

Так было всегда, и «в беззаконии зачат» псалмов – страшное признание.

Нет стыда у искусства.

Один критик написал: «Ахматова и Маяковский»{98}.

Если простить и забыть эту фельетонную статью, то можно показать на то, что действительно соединяет этих поэтов.

Они конкретны.

Маяковский вставляет в свои стихи адрес своего дома, номер квартиры, в которой живет любимая, адрес своей дачи, имя сестры.

Жажда конкретности, борьба за существование вещей, за вещи «с маленькой буквы», за вещи, а не понятия, – это пафос сегодняшнего дня поэзии{99}.

Почему же поэты могут не стыдиться? Потому, что их дневник, их исповеди превращены в стихи, а не зарифмованы. Конкретность – вещь – стала частью художественной композиции.

Человеческая судьба стала художественным приемом.

Приемом.

Да, приемом.

Это я сейчас перерезаю и перевязываю пуповину рожденного искусства.

И говорю:

«Ты живешь отдельно».

Прославим оторванность искусства от жизни, прославим смелость и мудрость поэтов, знающих, что жизнь, переходящая в стихи, уже не жизнь.

Она входит туда по другому отбору.

Так крест распятия был уже не деревом.

«Свобода, Санчо Пансо», – сказал Дон Кихот, выезжая из двора дворца герцога.

Свобода поэзии, отличность понятий, входящих в нее, от тех же понятий до перетворения, – вот разгадка лирики.

Вот почему прекрасна прекрасная книга Анны Ахматовой и позорна была и будет работа критиков всех времен и народов, разламывающих и разнимающих стихи поэта на признания и свидетельства.

Евгений Замятин

«Герберт Уэллс». Издательство «Эпоха», Петербург, 1922

Книжка Евг. Замятина – первая работа на русском языке о знаменитом английском романисте. Евг. Замятин считает, что фантастические романы Уэллса явились порождением страны, где «почва – асфальт, и на этой почве густые дебри – только фабричных труб, и стада зверей только одной породы – автомобили, и никакого другого весеннего благоухания – кроме бензина».

И как в лесу рождаются сказки про лесовиков, так в Лондоне должны были родиться сказки о машинах.

«Такие городские сказки есть: они рассказаны Гербертом Уэллсом. Это – его фантастические романы».

Замятин считает отличительной чертой фантастики у Уэллса – правдоподобность невероятного.

Уэллс заманивает своего читателя в фантастику, заставляет его всерьез верить ей.

В фантастике Уэллса, по словам Замятина, очень часто есть не что иное, как предвиденье будущего.

Уэллс в 1893 году уже писал о боях аэропланов. В 1898 году описывал, как марсиане уничтожают земные войска газовой атакой.

Одновременно мы видим другую сторону в творчестве Уэллса: Уэллс автор 13 реалистических романов, написанных в духе школы Диккенса, в них Уэллс является пред нами в образе своеобразного английского социалиста и английского же богоискателя.

«Можно признавать, – пишет Уэллс в 1902 году, – или что Вселенная едина и сохраняет известный порядок в силу какого-то особого, присущего ей качества, или же можно считать ее случайным агрегатом, не связанным никаким внутренним единством. Вся наука и большинство современных религиозных систем исходят из первой предпосылки, а признавать эту предпосылку для всякого, кто не настолько труслив, чтобы прятаться за софизмы, признавать эту предпосылку – и значит верить в Бога. Вера в Бога означает оправдание всего бытия».

Книга Евг. Замятина об Уэллсе ценна нам не только тем, что она впервые знакомит русского читателя с простой, но чуждой нам фигурой английского романиста. Интерес Замятина к Уэллсу характерен также как показатель тяги крупного русского писателя школы Ремизова и отчасти Андрея Белого к другой стихии литературы, к литературе латинской, к роману приключений. Русская литература только в XIX веке, и то лишь отчасти, вошла в поле зрения культурного мира.

Вещи Пушкина и Гоголя не вошли и, вероятно, не войдут в сравнительно тесный круг всему миру известных произведений. Успех Толстого – успех идеи религиозной, успех Горького – успех идеи социальной и успех биографии, успех Достоевского – двояк, часть людей приняла его философские идеи, часть поняла его как «уголовный роман».

Русская литература не создала своего ни «Робинзона Крузо», ни «Гулливера», ни «Дон Кихота». Русская литература работала над словом, над языком и бесконечно меньше, чем литература европейская, и в частности английская, обращала внимание на фабулу.

Тургенев, Гончаров – писатели почти без фабулы.

Трудно придумать что-нибудь беспомощней по сюжету, чем «Рудин». Школа Стерна не отразилась в России почти ни на ком, если не считать не понятого современной выходу книги критикой и не понятого критикой современной нам, малоисследованного романа Пушкина «Евгений Онегин» и, может быть, Лескова, в его вещи «Смех и горе», в которой, как и в «Онегине», не только использованы приемы Стерна, но и названо его имя.

Мы презираем Александра Дюма, в Англии его считают классиком. Мы считаем Стивенсона писателем для детей, а между тем это действительно классик, создавший новые типы романа и оставивший даже теоретическую работу о сюжете и стиле.

Молодая русская литература в настоящее время явно идет в сторону разработки фабулы. С этой точки зрения, всякая работа, освещающая нам английскую литературу, с этой стороны нам чрезвычайно дорога.

Сам Замятин чувствует это, когда (на с. 22) сравнивает русскую литературу с английской.

Более спорен взгляд Евг. Замятина на фантастический роман Уэллса как непосредственное порождение техники сегодняшнего дня.

Сам же Замятин в последней части своей книжки, «Генеалогическое дерево Уэллса», называет предков Уэллса: Свифта, Гольберга, Сирано де Бержерака, и эти предки создали тип романа до наступления века техники.

«Наука», «техника» – это только новый способ создания и разрешения сюжета.

Кроме того, ирония романов Уэллса не в описаниях чудес техники, а в сопоставлении техники и человека.

У Уэллса шофер слабее своей машины.

Евг. Замятин не сумел подойти к романам Уэллса со стороны их основной техники – художественной. Если бы он это сделал, образ Уэллса был бы перед нами более конкретным.

Сейчас же изображение быта затолкало изображение художника.