Русский параноидальный роман. Федор Сологуб, Андрей Белый, Владимир Набоков - Ольга Сконечная

Известно, что «взрыв», с его бесконечными мифологическими, литературными, физическим обертонами (от дионисизма до «смутных вихрей теории лорда Кельвина»), – главный сюжет и прием Белого[513]. Взрывом и тиканьем проникнут Петербург. Бесконечно «взрывает» сам Белый: язык, фразу, термин, быт, биографию, устои и т. д. Взрыв есть некое зеркальное действие: «Творчество мое – бомба, которую я бросаю; жизнь, вне меня лежащая, – бомба, брошенная в меня»[514]. Взаимными взрывами полнятся «Записки чудака». «…Он (Враг. – О. C.) вел свой подкоп; пришло время взорвать меня: “Я” – будет взорвано»[515]. «…Я ношу динамит, от которого разорвутся на части, взлетая на воздух: – Россия-/-Германия-/-Франция-/-Англия…»[516] Взрывы эти, как правило, мотивируются по-разному. Те, что исходят от Белого, или автора-героя «Записок», – «позитивные взрывы». Это взрывы видимости, ложных, закосневших покровов мировой данности, коими являются государственность, цивилизация, наконец – бренный телесный состав. Через эти взрывы разоблачаются «глубины» мира: с одной стороны – открывается лик врага, с другой – истинное духовное начало «я», восходящее к Божественному абсолюту. «Их» взрывы – тоже взрывы видимости, которая в этом случае может выступать некой защитной оболочкой, охранительной границей (тело, дом, государство). Но производятся они ради уничтожения или вытеснения таящейся за ней живой самости, духовного начала и подмены ее видимостью же. В одном случае взрыв – открытие подлинности, в другом – подлог.

Глобальный космический подлог, производимый ими, – навязывание миру дробной материальности. Подчиненный их законам, мир механически рассыпается и случайно собирается вновь. Плоский, лишенный духовного измерения, мир обречен на конечное исчезновение. Его профанный способ действия (дробление-собирание) преломляется в процессе эзотерического чтения, который, как подчеркивает Белый, и составляет существо посвятительного путешествия. Автор жалуется, что не читает более «шифра». «Шрифт… рассыпан, бессвязные буквы его мне слагают теперь ерунду»[517]. Этот распавшийся или перепутанный «шрифт» уводит к одному из «безумных претекстов» «Записок», все тому же «Аду» Стриндберга: «Я вспомнил “Ад” Стриндберга», – признается Белый. Там, в Стриндберговском “Аду”, герой получает “корректуру” и замечает, что текст перепутан весь… так что он со злой иронией воплощает теорию “великого хаоса”, царящего в природе». Уводит этот «шрифт» и к гению «распыления» Сологубу, ибо распавшееся на слоги слово «любовь» (т. е. высшая мировая связь) может неожиданно превратиться в «лютик», зловещий цветок «Мелкого беса», и стать символом адского подлога и подмены: «Какие это цветы, Павлуша? ‹…› – Это лютики, Ардаша. ‹…› Таких цветов, вспомнил Передонов, много в их саду. И какое у них страшное название! Может быть они ядовиты. Вот возьмет их Варвара… заварит вместо чаю, да и отравит его… чтоб подменить его Володиным»[518]. Наглядная картина взрыва через подлог: в «любовь» подкладывается «тик» (любимый Белым мотив тиканья бомбы, проходящий через весь «Петербург»), и любовь взрывается лютиком и лютостью.

Отметим, что непосредственно к космическому подлогу мертвые буквы и профанация эзотерического чтения возводятся через Акакия Акакиевича Башмачкина, чья тень витает на страницах «Записок». Она проступает в намеках: «Пиши, как сапожник» или: «В моем быте душевном изделия старые износились». Акакий Акакиевич, по представлению Белого, один из дьявольских гоголевских персонажей, который, как утверждает он в «Мастерстве Гоголя», подменил платоновскую идею шинелью. В «Записках» он – агент, заменивший высшее «Я» автора пустой оболочкой пальто, которое вешает в шкаф довольный шпик.

Собственно, языковое поле и есть основная арена подлога. Незаконные операции со словом позволяют врагу подменять самость жертвы, манипулировать ею, клеветать и губить. Космическая субстанция подлога легко переходит в политическую: «…явно: чиновник, заведующий шпионажем в Германии, был оккультистом… извлек из души моей все, что ему было нужно, подсунул мне в душу “астральное” золото, невесомое и наполнил все мое существо звонким звоном переживаний о мире и братстве народов…»[519] Играя метафорами, чиновник профанирует высшие смыслы: вместо золота-солнца-Логоса подсовывает материальное зло Аримана, а борца за мир обращает в продажного агента. В дальнейшем эта злокозненная языковая игра еще более очевидна: «…я был пассифистом; переведя на английский язык слово “пакс”, получаем мы: пакость и пассифист значит: пакостник»[520]. Так, диверсантом оказывается макаронизм: проницая за границу чужого языка, он ведет там подрывную работу, обманывает и клевещет.

Но подобную диверсию на языковом поле осуществляет и автор. Откликаясь на обвинения в «измене» – фантомные – в измене родине со стороны разведок, реальные – в измене прежним лозунгам – со стороны литературного «братства» («…многие мне боятся довериться, я кажусь переменчивым, хамелеоном, неверным…»), Белый внедряется в само слово «изменение», вычленяет его корень и на основе ложной этимологии («мен» как индоевропейский «min») прочитывает на разных языках как «человек» или «разум»: «Men», «Manas» (антропософское понятие сердечного разума из санскрита), «Mensch» и т. д. Рождается контрабандный каламбур: «измена» как «из мен-я». Эта операция извлечения и переназывания позволяет Белому отстаивать правду своих перемен как вечную спираль – не отмену одного в пользу другого, но движение неизменности, не измена, а перевоплощение. Языковая игра обретает стратегическое значение, она – отстаивание репутации и перед международными шпиками (по словам Белого, ходила «темная сплетня… о том, что в Дорнахе выращиваются предатели своих стран»[521]), и перед литературными «друзьями» с их «обидными намеками» на предательство «Мусагета», «тайный перебег в “Путь”»[522] и т. д.

Еще более любопытный пример стилистической диверсии являет собой двойная и часто фантастическая этимология слов, которую приводит Белый в поэме «Глоссолалия» (1922). Своим мотивным рисунком, своей антропософской идеологией поэма непосредственно связана с «Записками чудака», а звуко-символистские построения, к которым прибегает в ней автор, могут быть восприняты как комментарий к «Запискам». Так, двойная этимология дается важнейшему для «Записок» слову «мина», связанному с центральным мотивом взрыва. В зависимости от стадии застывания живого звука и превращения его в мертвое понятие, по прихотливой фонетической космогонии Белого, «мина» может быть связана с индоевропейским «min» (русское: мнить, думать): «“mina” – “дух” по-литовски, так кажется…» – осторожно сообщает Белый. «Мина» связана с «изменением»: «мена», «mainas» – «обмен», то есть – с неустоявшейся, движущейся мыслью, «но, – подчеркивает Белый, – в оплотнениях сохлой, понятной мысли уж “mina” не дух: Миме, Нибелунг он»[523]. Карлик Миме из «Кольца Нибелунгов» есть тот «карлик сомнений», «которого Ницше всегда ненавидел, с которым боролся: и от которого Ницше погиб», – говорит Белый в «Кризисе культуры»[524]. Миме для Белого – символ порочного круга, это тень, на которую сворачивает странник. Мина, таким образом, каламбурно связывается им и с движением духа, спиралеобразным перевоплощением, и с круговой неизменностью бездуховной материи, вечным возвращением. Двойная этимология позволяет жонглировать миной в «Записках Чудака», вкладывая в нее то одно, то другое содержание, отчасти подобно тому, как в боях за символизм Белый, по его собственному признанию, стратегически разворачивал «жерла орудий Кантовой критики».

А вот пример интертекстуальной контрабанды. Глава о Лондоне оркестрована лейтмотивом из Блока: «Пред Гением Судьбы пора смириться, сэр!» Цитата, однако, незаметно перетолковывается автором «Записок»: у Блока сэр – жертва Гения Судьбы, рока. У Белого же это сам рок, превращающийся в символ Лондона. Этот перетолкованный сэр подкладывается и в Милюкова, который также – символ рока и заодно мирового адского заговора, «дракон войны». Белые же перчатки, которые носят сэры, соединяют их с «ужаснейшими ритуалами» темного масонства, на чьей кухне, по позднейшему уверению Белого, готовилась мировая война[525]. Языковая и литературная игра и здесь служит военным целям – разоблачению или псевдоразоблачению, т. е. клевете – как раз тому, в чем обвиняет автор своих призрачных врагов.

Так, можно сказать, что подлоги, творимые сопровождающими автора шпионами, обнажают мифотворческую стихию текста. Агенты – приемы символистского языка Белого, рождающие миф (макаронизмы, каламбуры и т. д.), и, одновременно, рожденные языковой игрой фантомы, являющиеся как бы извне. Если цель вражеских подлогов – утверждение шпионской или дьявольской самости, распространение ее через внедрение и вытеснение самости чужой, то цель мифотворческой стратегии автора – отстаивание своего влияния, борьба против вытеснения, часто проступающая в откровенных и лишенных мистических одежд жалобах на непризнанность, на «самоуверенное толкование» его «в искажающей личной проекции», умаляющее сведение его универсального «я» к одной из временных личин – литератора, «вахтера» Гетеанума и т. д.