Рассказы - Рэмси Кэмпбелл

историй в этом жанре. Не следует также упускать из виду психологические фантазии Э.Т.А. Гофмана. Если я считаю Лавкрафта самым выдающимся автором хоррор-рассказов двадцатого века, то это потому, что он объединяет традиции, которые предшествовали ему по обе стороны Атлантики, и он опирается на их сильные стороны. Его "Сверхъестественный ужас в литературе" — это не только оценка всего лучшего, что он нашёл в данном жанре, и критика недостатков, которые он увидел, но и заявление о его собственных художественных амбициях. Его фантастика даёт им жизнь.

В какой-то степени его репутация стала жертвой его самого знаменитого творения — Мифов Лавкрафта. Его Мифы постепенно принимали свою форму на протяжении большей части его карьеры и включали в себя нечеловеческих существ из космоса или из других измерений — они безразличны к человеку, но часто почитаются как боги или оккультные силы. Лавкрафт часто цитировал информацию об этих богах из "Некрономикона", придуманной им книги, которая обрела свою собственную жизнь; позднее некоторые авторы даже сочинили разные версии этого гримуара. Мифы были задуманы как противоядие традиционному викторианскому оккультизму — как попытка вернуть образную привлекательность неизвестного — и это лишь один из множества способов, благодаря которым рассказы Лавкрафта намекают на худшее или большее, чем они показывают. Это также всего лишь одно из его средств для того, чтобы достичь ощущения чуда, цель, которая создает призрачный ужас его лучших работ (отнюдь не все из них принадлежат к Мифам). Его рассказы представляют собой поиск идеальной формы для сверхъестественной истории, процесс, в котором он перепробовал все формы и все стили прозы, какие только мог.

Тем не менее, Мифы — его самое заметное наследие в этой области, потому что их так легко имитировать или использовать. Как один из первых писателей, копировавших Лавкрафта, не зная его, я должен взять на себя часть вины за то, что его концепцию сделали слишком переоценённой и чрезмерно расшифрованной, что противоречило его намерениям. К счастью, влияние Лавкрафта гораздо более глубокое. В своих эссе и письмах он сумел сохранить представление о фантастике ужасов как о литературе, несмотря на все нападки на её лучшие качества со стороны бульварных журналов, и эта точка зрения оказалась особенно плодотворной в случае Фрица Лейбера, который последовал примеру своего наставника и объединил трансатлантические традиции. Другие корреспонденты, такие как Роберт Блох, Дональд Уондри и Генри Каттнер, восприняли его видение как своё собственное. Совсем недавно такие разнообразные таланты, как Т.Э.Д. Клейн, Томас Лиготти и Поппи З. Брайт признали важность Лавкрафта для своей работы, но кто мог обвинить кого-либо из них в простом подражании? Его использование внушения и аллюзий может показаться недоступным для большинства режиссеров, но я представляю "Проект Ведьма из Блэр" как ключевой лавкрафтовский фильм, не в последнюю очередь благодаря документальному реализму, к которому он призывал серьёзных художников в этой области, и той недвусмысленности, с которой этот фильм передаёт, по выражению Лавкрафта, страшное напряжение.

И всё же достижение Лавкрафта заключается не столько в его влиянии, сколько в непреходящих качествах его лучших работ. Этот жанр стал бы ещё богаче, если бы больше писателей извлекли уроки как из заботы Лавкрафта о структуре рассказа, так и из его более общих принципов. Его стремление к космическому есть величайшая сила его лучших рассказов. Он один из немногих мастеров хоррора, который часто достигает благоговения. Я собираюсь более подробно изучить структуры и использование языка, которые Лавкрафт применял для этой и других целей.

Начать хочу с рассмотрения его самого раннего и узнаваемого рассказа "Дагон". Он был написан в июле 1917 года, в нём применены принципы, которыми Лавкрафт восхищался в рассказах По о сверхъестественном ужасе: "поддержание единого настроения и достижение единого впечатления в рассказе, а также строгое сокращение числа происшествий до тех, которые имеют прямое отношение к сюжету и будут играть важную роль в кульминации". Лавкрафт написал об этом в "Сверхъестественном ужасе в литературе", где он анализирует "Падение дома Ашеров" По. Рассказ демонстрирует "существенные детали, на которых следует сделать акцент, определённые несоответствия и уловки, что следует выбрать в качестве прелюдий или сопутствующих элементов ужаса, точные инциденты и намёки, которые нужно невинно отбросить заранее в качестве символов или прообразов каждого важного шага к ужасной развязке, приятные корректировки совокупной силы и безошибочная точность в соединении частей, которые обеспечивают безупречное единство во всём и громовую эффективность в кульминационный момент, тонкие нюансы живописной и ландшафтной ценности, которые необходимо выбрать для создания и поддержания желаемого настроения и оживления желаемой иллюзии". Стоит отметить, что, когда писатель анализирует чужую работу, он часто также говорит и о собственных сочинениях, и мы увидим, как Лавкрафт развил эти методы в своей фантастике.

Август Дерлет — основатель "Arkham House", первый издатель Лавкрафта в твёрдом переплете, однажды подвёл итог структуре Лавкрафта так: "Лавкрафт добился эффекта, начиная рассказы трезво и сдержанно, стараясь связать свои истории с реальностью, и продолжил их с оттенком сомнения, как будто факты, которые он описал, не могли означать то, что они означали, так что финал стал ещё более убийственным…". Мы можем заметить, что вступительный тон у Лавкрафта часто сдержанный, даже когда материал готический; как и По, Лавкрафт усовершенствовал элементы готического романа, фокусируясь больше на психологии и сверхъестественном. Итак, "Дагон" начинается со следующих строк: "Я пишу в состоянии сильного душевного напряжения, поскольку сегодня вечером меня больше не будет. Я нищ, а лекарство, единственно благодаря которому течение моей жизни остается более или менее переносимым, уже на исходе, и я больше не могу терпеть эту пытку. Поэтому мне ничего не остается, кроме как выброситься вниз на грязную улицу из чердачного окна". Хотя предисловие, несомненно, мелодраматично, оно служит предупреждением читателю о необходимости внимательно изучить историю рассказчика, поскольку она может быть в некоторой степени бредовой. Ненадёжный рассказчик — излюбленный и, безусловно, эффективный прием жанра, обогащающий двусмысленностью многие сочинения, начиная с "Сердца-обличителя" Эдгара По. Это часто означает, что рассказ можно интерпретировать психологически, не теряя его сверхъестественного измерения. Иногда (как в "Ребёнке Розмари", который, безусловно, можно прочитать как исследование пренатальной паранойи) ограничение взгляда читателя одним сознанием работает так же хорошо.

Установив предысторию ситуации рассказчика всего в трёх абзацах, Лавкрафт немедленно погружает нас в неё. "Перемена произошла, пока я спал…" Как и многие из его рассказов, "Дагон" основан на кошмаре и, похоже, призван передать интенсивность этого переживания.

Чувство смещения, когда рассказчик оказывается в незнакомом месте и не помнит, как он туда попал, будет повторяться в последующих рассказах; это,