Русские понты: бесхитростные и бессовестные - Дэвид Макфадьен

Что происходит в гримерной до и после концерта?

Что происходит на сцене во время саунд-чека?

На двадцать дней съемочная группа была внедрена в состав «Аквариума». Камеры включены постоянно…

А редактирование? А точка зрения оператора? А происходящее за камерой? Сразу надвигается дилемма Кесьлевского. Раздается титульный трек и прославление кочевой жизни «под песни соловья и иволги». Действие переносится далеко за пределы театра. Мы находимся под открытым небом, в более просторной, вольной реальности… и вдруг скорость кадров модифицируется в комическом подражании немому кино. Все двигается по экрану резкими толчками. Серьезное обещание широкой, природной невыразимости превращается в почти судорожную чаплинскую нелепость.[232] Мы вроде бы отмечаем «внесценическую» экспансивность, а тут чуем музыку, снятую прямо со студийной звуковой дорожки. Наглость какая!

Если честно, то, может быть, сам жанр тут грешен. Рокументальные ленты представляют собой стиль совершенно неспонтанный: простенькие вариации на уже знакомые темы. Ранние эксперименты с беспорядочным стилем «синема верите» в «Вудстоке» (1970) стали сдержанной самодовольной скукой уже через лет десять в фильме Маккартни «Рок Шоу». Многое из предложенного жанром уже нам дословно известно и в глубине своего ДНК построено на серии повторений и самого исполнителя (посмотренного еще раз, но теперь «вернее»), и саундтрека (прослушанного опять, но «естественнее»). К тому же гастроли образованы системой повторений: каждый день — новый город и не меняющийся в принципе список песен.

В понтовой надежде опять-таки показать «естественную», неописуемую всесторонность реальности, в том числе между песнями, некоторые сцены «Тура» изображают звукового инженера Александра Докшина вместе с барабанщиком Олегом Шавкуновым на лестничной площадке. Необходимые им студийные звуки находятся вне тех же четырех стен: музыканты вытаскивают барабаны на площадку (там более просторное эхо) и колотят по металлическим трубам водопровода. Соседи, наверное, были напуганы поющими батарейками и мурлыкающими сортирами.

Хвалынский и Матушевский с первых кадров сулят такие переходы: из осязаемой замкнутости театра в просторный, а может, и бесконечный лес. Гребенщиков также заявляет, что его сэт-листы построены в соответствии с неописуемым «внутренним ощущением», а не логикой. Он сознается в том, что музыкальной грамоты не знает и понятия не имеет, как пишутся ноты! Так певец якобы обходит парадокс невозможности раскрытия незвуковой правды звуком. Сидя прямо перед камерой, БГ утверждает также, что у него нет ни характеристик, ни качеств. Про него, видимо, нечего говорить, но зато он претендует на способность определять или «именовать» абсолютную неописуемость, находящуюся между словами и песнями.

В самом конце фильма у Гребенщикова спрашивают, как он относится к сегодняшнему концерту. Что ему хотелось бы сказать? Он прикладывает палец к губам, как бы безмолвно прося тишины, и многозначительно улыбается. Так он ратифицирует способность через повторенные песни не только понимать или изображать тревожный избыток реальности, но и творить его.

В диалогах и звуковой технике фильма мы наблюдаем желание уйти от всякой линейности (слов, фраз или предложений…) и как-то добраться до вездесущей действительности. По словам французского киноведа Кристиана Метца, это и желание отбросить все потребности в понтовых словах, т. е. в определенном фундаменте конкретных определений — так называемом «якоре»[233] — и махнуть в «демонстративное “Вот”!» океанического чувства.[234]

Гребенщиков в середине картины предлагает теорию, что Бог не только смотрит на мир через каждого человека, но что Он и в каждом из нас. Мы все, продолжает певец, как бесшумные волны гигантского океана, лишь бегущие по Его поверхности. Как только мы это осознаем, рассуждает он, теряется всякий смысл говорить о каком-либо разделении материального бытия и духовного. Они — одно вездесущее целое. Оно (это «всё») выражается, мол, через музыку, которая — по представлению ансамбля — воздействует «лучше и с большей ясностью, чем слова».

Чувствуется некая нестыковка между смиренностью (своих слов на фоне впечатляющих размеров [Бога, леса, океана, молчания…]) и тенденцией к показухе в таких эпизодах, где Гребенщиков утверждает, например, что полное счастье — это всего лишь хороший концерт, несколько бутылок недурного вина и сыр какой-нибудь вкусный. Благодаря небольшому спецэффекту, на разделенном экране мы видим в середине кадра БГ, говорящего уверенно и с нормальной скоростью, в то время как коллеги по левому и правому полям картины бегают туда-сюда в ускоренном темпе. Таким образом, художественный прием в «документальном» фильме не только героя помещает в центр экрана, но и его патрицианский дух оказывается в центре внимания. Так он останется стоять надолго. Высоко и пафосно. Для всех остальных следующая остановка — под столом!

В ноябре 2003 года президент Путин подписал указ о награждении Гребенщикова за вклад в музыкальную культуру страны. После таких торжественных событий и взаимного уважения возникает вопрос, не формируются ли грандиозные экологические или духовные метафоры рок-культуры по аналогии с теми органами, которым они когда-то хотели противодействовать.

Вот такие парадоксы независимо оттого, сколько молчания нам обещает певец или сколько времени мы будем бродить за кулисами. Всегда останется какой-то непередаваемый излишек между словами. Неважно, любят тебя в Кремле или нет. Любопытно, как тот же парадокс понтов обнаруживается в жанре, созданном попытками «лавировать» между разборчивой, отредактированной понятностью и самоуверенным стремлением к полной достоверности. Это стремление к тому, что русский документальный режиссер Сергей Лозница гордо назвал «незримыми фактами». А какой из них самый последний на пути ко «всей» действительности? Они же будут всплывать беспрестанно, пока кто-то в них не утонет! И что такое незримые факты вообще?

Лозница: «Это те, о которых мы не знаем. Мы подгоняем реальность под свое представление о ней. Мы пытаемся ее достраивать, не осознавая этого. Какую-то часть картины, меньшую, вы видите, а другую ваш ум достраивает. Достраивая, мы почти всегда ошибаемся».[235]

Возьмем пример теоретического судебного процесса, где юристы (и их помощники, и ассистенты помощников…) собирают абсолютно все прежде неизвестные факты. Свидетельства со стороны защиты и обвинения, факты за и против, а потом все (нескончаемые!) обстоятельства, потенциально имеющие отношение к делу, и т. д. и т. п. Вскоре сам «преступный акт» исчезает, как мы видели с Деточкиным. Остается только вышеупомянутое «Вот!»: на тебе и абсолют! Для того чтобы сделать выбор более «значимых» фактов или прийти к какому-то заключению, т. е. чтобы казнить или миловать, надо (опять же) выбрать часть той самой полноты. А это уже неправда: выкидываешь 50 % ситуации из головы (скажем, все обстоятельства, поддерживающие вину подсудимого). Чтобы сказать «да» одному выбору или полагаться на какое-то слово вообще ради любого взгляда на дело, надо отказаться от другого. В поговорке «понять — значит простить» чувствуется подлинная народная мудрость: ведь если возвещаешь истину ситуации, то выбор, казнь и все понтовые, патрицианские высказывания неизбежно отпадают, а иначе получится абсолютизм, а не абсолют.

Подобные понты от поколения дворников

«Тур», может статься, выглядит почти академическим образцом русского рокументального кино, но все-таки надо его соотносить с аналогичными картинами — и от Гребенщикова, и от других представителей того же поколения. Характерной кинолентой этого жанра представляется неудачная работа Алексея Учителя «Рок» (1987). Картина была снята в то же время, что и другие, более прославленные фильмы — «Взломщик», «АССА» или «Игла». Его претензия на истинную документальность опровергается в первой же сцене — явным озвучением чьих-то шагов!

Здесь мы видим и серьезного, задумчивого Виктора Цоя, занятого, по его словам, «работой натуральной» у доменной печи в роли нового, но все-таки положительного героя. Новое здесь — на самом деле хорошо забытое старое… В подобных совковых сценах и фразах мы переступаем грань, отделяющую «натуральную этику» или естественное право от наглости провозглашать их. Пик подобных тенденций в этом десятилетии ознаменовался отважным желанием Гребенщикова записать англоязычный альбом. Этот проект — попытка показать Западу доблестный перестроечный рок — был снят Майклом Аптедом в фильме «Долгий путь домой» («The Long Way Home») в 1989 году.

Называя свой родной Ленинград городом больной, «трагической красоты», БГ уезжает за границу покорять буржуазный Голливуд, тем самым провозглашая, что он всегда находит против чего бунтовать.[236] Пожизненный мятежник существует в бинарном мире: ему всегда необходим неприятель, без которого он сам — «никто». Другие клише бунтарской ленинградской рок-сцены наблюдаются издалека глазами британского режиссера и принимаются за чистую монету. Аптед снимает русское граффити, подтверждающее «святость» Гребенщикова и выражающее благодарность за его схождение с небес (да, буквально так…). На Западе, однако, обстановка сложилась совсем не по-русски. Североамериканская печать критиковала «Долгий путь домой» за «корпоративные видеоклипы, полные театральных поз».[237] БГ просто уехал домой. Молчаливо понтуясь. Или дуясь.