Искусство и коммуникация - Евгений Басин

«Неразложимая целостность» изображения в искусстве требует от художника не простого «отбора», абстрагирования и т. п., а «творческого формирования содержания».

К разобранным выше вопросам тесно примыкает и проблема объективности и субъективности изображения. Согласно Гегелю, изображение в искусстве лишено чисто внешней объективности, то есть в нем содержание не принимает форму уже существующей вне его действительности и не выступает в этой знакомой нам внешней форме. Цель искусства состоит как раз в том, чтобы отбросить способ проявления содержания, свойственный повседневной жизни, и «путем духовной деятельности, источником которой является внутренний мир художника», создать такую «истинно внешнюю форму», через которую должно полностью обнаруживать себя или «целиком просвечивать» пафос, чувство художника. «Истинная объективность соединяет в себе субъективную сторону изображения с требованиями самого предмета таким образом, что в обеих сторонах не остается ничего чуждого друг другу». Подлинно художественное изображение – это «тождество субъектив ности художника и истинной объективности изображения»: оно, с одной стороны, открывает нам подлинную душу художника, а с другой – природу предмета, «так что это своеобразие художника выступает как свое образие самого предмета и проистекает из него в такой же мере, как и предмет из продуктивной деятельности субъекта». В изображенном им предмете художник воспроизводит также и себя самого в своей истинной субъективности, «стремящейся быть лишь живым средоточием завершенного в самом себе художественного произведения».

Поскольку речь идет о коммуникации, изображение (подражание) оказывается главным средством в изобразительных искусствах – живописи и скульптуре[660]. Применяется оно и в драме, поскольку она нуждается в помощи со стороны изобразительных искусств[661]. Произведения архитектуры и поэзии, полагает Гегель, «нельзя назвать подражания природе». В архитектуре лишь произведения, занимающие промежуточное положение между зодчеством и скульптурой (столбы – фаллосы, обелиски – солнечные лучи, статуи Мемноса, имеющие облик человека, сфинксы) можно рассматривать как изображения[662]. В поэзии и музыке, пользующихся элементарным материалом звука, «принцип подражания», а значит и принцип изображения ограничен своим объектом – именно звучащими предметами[663]. Музыка не представляет любое содержание для духа так, как оно дано для созерцания – в виде «определенного внешнего образа»[664], или изображения.

Подлинному изображению в искусстве присуща полная адекватность, соразмерность его своему значению, смыслу. Последние, какой бы обобщенный и субъективный характер ни носили, остаются значением и смыслом самого изображаемого предмета, явления. Нарушения отмеченной адекватности и соразмерности связаны, по Гегелю, уже с другими средствами репрезентации и коммуникации значения и смысла – символами, аллегориями, знаками.

Ближе всего к изображению, по Гегелю, стоит символ[665]. Прежде всего следует иметь в виду различие, которое проводит сам Гегель между двумя значениями термина «символ». Символ понимается им как «законченный тип художественного созерцания», подробно рассмотренный им при характеристике того этапа в развитии искусства, который он называет «символическим». Другое значение – это символ, рассматриваемый с «формальной стороны»[666] как одно из средств репрезентации и коммуникации значения.

Определяя символ в его втором значении, Гегель пишет: «символ представляет собой непосредственно наличное или данное для созерцания внешнее существование, которое не берется таким, каким оно непосредственно существует ради самого себя, и должно пониматься в более широком и общем смысле. Поэтому в символе мы должны сразу же различать две стороны: во – первых, смысл и, во – вторых, выражение этого смысла. Первый есть представление или предмет безразлично какого содержания, а второе есть чувственное существование или образ какого – либо рода». В символах чувственно наличные предметы уже в своем существовании в своей внешней форме обладают значением, заключают в себе содержание выявляемого или представления. Но вместе с тем символ «должен вызывать в нашем сознании не самого себя как данную конкретную вещь, но лишь то всеобщее качество, которое подразумевается в его значении». Например, лев – символ силы, лисица – хитрости, круг – вечности и т. п.[667]. Для символа, пишет Гегель в другом месте, характерно «обозначение абстрактных отношений и определений…»[668].

В отличие от художественного изображения символ не должен быть полностью соразмерным со своим значением. Символизация состоит в том, что в чувственные явления, в изображения вкладываются представления и мысли, отличные от их непосредственного смысла. Но если в художественном изображении это «отличие» от непосредственного смысла заключается в том, что выражается тот же смысл, но поднятый на уровень всеобщности и истинной субъективности, то в символе предметы и изображения используются как выражения «иного смысла». Великодушие – это не «смысл» льва, взятого в его всеобщности, но всеобщее качество, которое присуще не только льву, но и быку, например, который также может выступать в роли символа силы.

Вслед за Кантом Гегель использует принцип аналогии для характеристики связи этого иного смысла и непосредственного смысла.

И субъективность в символе иная, чем в подлинном художественном изображении. Это не «духовная индивидуальность», а «свободная субъективность», которая «не есть нечто всепроникающее и по существу не выражена в образе»[669].

Согласно Гегелю, символ двусмыслен. Во – первых, при его созерцании возникает сомнение, следует или не следует принимать образ за символ, во – вторых, один и тот же образ может благодаря различным ассоциациям употребляться в качестве символа нескольких значений. Правда, символ может лишаться своей двусмысленности, когда соединение чувственного образа и смысла становится привычным и превращается в нечто более или менее условное – требование, отмечает Гегель, необходимое для простых знаков. Но благодаря привычке символ определенен и ясен лишь тем, кто вращается в этом условном круге представлений. Для тех же, кто не вращается в этом круге представлений или для кого этот круг лежит в прошлом, символ предстает лишь как непосредственное чувственное изображение[670].

Гегель различает в искусстве бессознательную символику, создания которой еще не установлены как символы, и сознательную символику — сознательное отделение ясного для себя смысла от его чувственного, родственного ему образа. В этом отделении имеет место ясное соотнесение. Ранее мы говорили, что Гегель определяет это соотнесение как аналогию. Вместо аналогии им также используется понятие сравнения. «Это область символа, который знают как символ; это смысл, который знают и представляют себе в его всеобщности, конкретное явление которого намеренно низводится к голому образу и сопоставляется с последним в целях художественной наглядности».

Философ разграничивает ступени сознательной символики, сравнивающей формы искусства. Так, в изображениях, свойственных басне, притче и иносказанию, главным остается изображение отдельного конкретного явления, исходя из которого становится возможным объяснение всеобщего смысла. В аллегории, метафоре, сравнении всеобщий смысл сам по себе получает преобладание над разъясняющим образом, который может выступать лишь как простой атрибут или произвольно выбранный образ[671].

Раскрывая подробнее свое толкование аллегории, Гегель первую задачу и видит в том, чтобы олицетворять, представлять в качестве субъекта общие абстрактные состояния или свойства как человеческого, так и природного мира (любовь, справедливость, весну, лето и т. д.). Но субъективность лишена конкретной индивидуальности, поэтому аллегория холодна и бессодержательна. Она создается больше рассудком, чем конкретным созерцанием и волнуемой глубоким чувством фантазией.

Вторая черта аллегории, делающая ее холодной, – это разделение всеобщности и особенности субъекта и предиката. Смысл аллегорических произведений в их абстрактности тем не менее не двусмыслен, а определен. Выражение особенностей этого смысла достигается через пояснительные предикаты (война – оружие, копья, пушки и т. д.). Но так как в аллегории смысл является господствующим и наглядные черты абстрактно подчинены ему, то форма таких предикатов получает характер голого атрибута.

В аллегории определенные внешние черты низводятся до знака, который сам по себе ничего не означает.