Учебник рисования - Максим Кантор

Никогда Розу Кранц не именовали милочкой; она поперхнулась и крикнула:

— А у вас кто хозяин? Знаем, на кого работаете!

— Скажите, — поинтересовалась у хозяйки дома Голда Стерн, — у вас есть фамильные драгоценности? Помните, рассказывали, что происходите из купеческой семьи? Под полом держите, да?

— Вы напрасно не реагируете на мое предложение, — рассудительно сказал Тушинский бандитам, — следует внимательно рассмотреть финансовую сторону вопроса! У наших бизнесменов есть запасы. Мне доподлинно известно! Надо внимательно присмотреться к их отчетности. Ха-ха! Знаем, как вы платите налоги! Не отсиживайтесь в стороне, господа капиталисты!

— Чужое легко считать, — сказал Балабос, а Щукин добавил:

— Отдай сначала, что взял.

— Не было ничего!

— А на правое дело? Налево пустил капиталы?

Люди в масках поворачивались на каждую реплику.

И тихо стало.

А потом завыла черная старуха, страшно, волком завыла. УУУУ!

— А ну, назад, — сказал Луговой негромко.

Он встал со стула, подошел к старшему в банде.

Человек с автоматом вскинул дуло в лицо Однорукому Двурушнику, но тот, не изменив выражения сухого лица, отвел дуло в сторону и повторил:

— Назад, я сказал.

— Сядь, дурак, — это было сказано Тушинскому. — Живо на место!

И Тушинский сел, мучнистое лицо пошло пятнами.

— Сидеть смирно! — Это уже было в сторону Кротова, хотя Кротов и не пытался взять ситуацию под контроль. Сказал это Луговой автоматически, начав распоряжаться, не мог остановиться. — Ну-ка, рот закрой, — это Розе Кранц. — Прекратите паясничать, — это Бештау. — Замолчите, в ушах звенит, — это Щукину с Балабосом. И отдельно Ситному: — Стыдно, Аркадий Владленович.

Прямой, сухой, спокойный, Луговой стоял перед бандитами.

— Левкоева ко мне. Связь, быстро. Я сказал: быстро.

И страшный горец протянул Луговому трубку мобильной связи.

Через минуту смятенный Левкоев был в гостиной; он подошел к Ивану Михайловичу, и Луговой поглядел на Тофика строго.

— Разберись.

Тофик повернулся к бандитам. Рассказывали иные перепуганные интеллигенты про становление империи Тофика Мухаммедовича, говорили, что политы его миллионы кровью. И эта мысль посетила сегодня некоторых из гостей, когда они глядели на лицо бизнесмена. Волновался Тофик Мухаммедович, неловко ему было перед соседом.

Боевики в масках (сотрудники и служащие Тофика Мухаммедовича) шумно оправдывались: несомненно, вышла ошибка. Они хотели как лучше, старались. Им было сказано некоей старухой, что их нанимают в качестве актеров для театральной постановки. Так и сказали — домашний театр. Вот, поглядите, и патроны холостые. Какой старухой? Да ходила тут по дому одна такая старуха, где она? Да, где она, ваша старуха? Ах, ушла! Правду говорим, хозяин, для искусства старались. Теперь на банкеты чего только не заказывают: один бизнесмен на дачу кордебалет Большого театра выписал, и ничего — приехали, сплясали. А другой из Италии певца Паваротти приглашает на выходные — и пожалуйста, прилетает, поет соловьем. Ну, если платят, чтоб пугали, — значит, надо так, мало ли кому что нравится. Некоторые вообще в специальные салоны ходят, чтоб их ремнем пороли. Платят — так, пожалуйста, можем и ремнем. А хотите, автоматом. Ах, мерзавцы, так вам еще и заплачено? У чужих, значит, деньги берете? Мало я вам башляю? Мало? Нет, ты скажи, сука, мало? Пардон, господа, как еще разговаривать с челядью? На стороне бабки ищете, мерзавцы! До чего докатились! В асфальт закатаю!

Прогрессивные дебаты были скомканы, гости не проявили даже интереса к остаткам пирога, даже отец Павлинов отказался. Поколебался, но есть не стал. Повертел в руках кусочек, положил на блюдо — не то настроение. Один за другим откланивались гости, унося домой воспоминания о странном вечере.

— Какой ужас, Семен, неужели вы этого хотели?

— Это из лучших перформансов, Алина. Я не обнародовал авторства, должны быть и безымянные шедевры.

— И что дальше?

— Посмотрим, Алина.

— Но планы есть?

— Авангардное произведение должно попасть в музей. Осталось построить музей.

37

Если художнику покажется однажды, что уже нечего добавить к сделанному и творение совершенно, найдется много способов избавить его от этой иллюзии.

Такому художнику можно указать на качество цвета в картинах Чима ди Конельяно, на упругую линию Леонардо, на картины Ван Гога, которые непонятным образом вызывают у зрителя сердцебиение. В каждом из великих произведений есть особенное свойство, доводящее выразительность до предела, — и эти свойства не сходны меж собой, поскольку всякой картине и всякому мастеру присуще нечто особенное.

Когда художник учится рисовать, он, разумеется, учится разным аспектам ремесла и тщится соединить их в одной вещи. По всей видимости, совершенство — это такое состояние картины, когда всякий ее компонент: замысел, композиция, цвет, рисунок — выполнен в превосходной степени. Вообразить себе картину, которая бы сочетала все искомые особенности и воплощала их в лучшем виде, — невозможно. Подобных произведений мир не знает вообще.

Если цвет в картине исключительно ярок и красив, и мастер мнит свою работу непревзойденной — он совершает ошибку. Когда пылкие фовисты или экспрессионисты (например, Вламинк или Нольде) покрывали холсты отчаянными разноцветными мазками, они могли претендовать на небывалое качество цвета, но рисунок, необходимый для их произведений, ничем особенным не поражает. Напротив, если рисунок безупречен, линия легка и стремительна, то цвет подчас играет вспомогательную роль, иногда он особенно выразителен (так случается в картинах великого Пикассо). Те редкие случаи, когда сама композиция становится непревзойденным достижением (как у Брейгеля и Микеланджело), вероятно, ближе всего к совершенству — во всяком случае судить о качестве рисунка и цвета в этих вещах затруднительно, настолько все подчинено общему замыслу. Но если у кого-то достанет дерзости анализировать цвет у Микеланджело, изолируя его от плафона капеллы в целом, он должен будет признать, что невероятных колористических достижений композиция не являет.

Такой анализ произведений вульгарен — нельзя разъять целое на составные части. Микеланджело пользуется тем цветом, какой ему необходим, а если бы Эмиль Нольде однажды попробовал усложнить свой рисунок, то куда бы он поместил свои бурные мазки? Более того, всякий художник обладает собственным рисунком и собственным цветом — именно их нерасторжимый сплав и делает этого художника неповторимым. Так особенный рисунок Ван Гога дополняет особенный цвет Ван Гога.

И однако никакая практика не в силах отменить наличие природы, где совершенство рисунка, цвета, композиции и замысла явлено безусловно. Никакие примеры не могут затмить главного примера, и присутствие того главного художника, которого именуют Творцом, заставляет думать, что соединение объективных совершенств возможно. Всякий художник полагает, что, коль скоро однажды это единение случилось, оно может состояться снова — в принципе, основания для такого рассуждения есть.

В свете сказанного, любопытно было бы узнать мнение главного Творца о своей работе; из сохранившихся свидетельств известно, что он часто выражал недовольство. Многое действительно получилось убедительно: цвет, безусловно, хорош, и рисунок выполнен исключительно. Что касается замысла — он прекрасен. Возможно, композиция была неудачной. И художник не оставляет усилий, он улучшает ее постоянно — результаты не потрясают, но работа идет.

Всегда можно сделать что-то еще. Последнее слово еще не сказано. Любая гармония есть лишь временное равновесие противоречий — скоро оно будет утрачено. Картина Брейгеля «Нидерландские пословицы» учит нас этому: гармония мира есть набор неправильностей, не больше. Такая гармония вечной быть не может. Работу следует продолжать, не обольщаясь достигнутым результатом. Величие замысла регулирует работу художника.

Глава тридцать седьмая

СУД СОЛОМОНА

I

Поскольку Соломон Моисеевич был занят только собою и человечеством, а окружающие не соответствовали ни той, ни другой дефиниции, к посторонним людям он был скорее равнодушен. Однако мир нуждался в помощи, а мир, как его ни крути, состоял из людей: с этим противоречием сталкивается всякий мыслитель. Желание добра и справедливости было столь велико, что Рихтер вступал в контакт с каждым, желая укрепить в вере и дать совет. Будучи от природы сентиментален, Рихтер готов был сострадать — но стоило углубиться в переживания, как выяснялось, что объект сочувствия не представляет человечества в целом. С некоторой досадой Соломон отворачивался от конкретного случая, понимая, что общего положения дел не поправить. Некий прок в переживаниях все же был: хотя повод ничтожен, но чувство сострадания переадресовывалось всему человечеству. Каждый новый пример горя усугублял общую картину — и подтверждал диагноз. Обыкновенно, беседуя с родственником или знакомым, который оказывался в нужде, Рихтер давал понять, что не только потерпевший, но прежде всего Рихтер расстроен случившимся. Полагаю, что следовало бы сделать то-то и то-то, — говорил он пострадавшему, имея в виду не столько данную невзгоду, сколько ход событий в целом, — и если вы не сделаете, я буду переживать.