Лекции по истории фотографии - Владимир Левашов

Энтузиазм Кэрролла по отношению к маленьким девочкам в совокупности с явным, как считается, отсутствием интереса к романтическим отношениям со взрослыми женщинами, психоаналитическое прочтение его творчества и в особенности фотографии обнаженных и полуобнаженных девочек приводят к спекуляциям о педофилии фотографа, правда, физически не реализованной, а сублимированной в форме литературы и фотографии. Эти предположения возникают через много лет после его смерти на фоне уничтожения семьей Кэрролла (с целью сохранить репутацию усопшего) свидетельств его дружбы со взрослыми дамами, отчего и может создаться впечатление, что он интересовался исключительно маленькими девочками.

Сам же Кэрролл всегда настаивает на своем чисто художественном, эстетическом интересе к теме. Также не существует никаких прямых свидетельств о его действиях, намерениях или мыслях, которые можно рассматривать в качестве педофильских. Скорее, подобная кэрролловская страсть, как и его якобы имевшая место робость по отношению к взрослому миру, составляют основу так называемого «мифа Кэрролла». Этот миф опровергается в исследовании Каролин Лич (Karoline Leach) «В тени чудо-ребенка (In the Shadow of the Dreamchild)», изданном в 1999. Лич утверждает, что Кэрролл интересовался не только девочками, но и взрослыми женщинами, а многие из его child-friends были в возрасте уже практически или же совершенно брачном. Другие историки, поддерживающие ее позицию, указывают, что предположения о педофилии Кэрролла предполагают непонимание культурной моды, обычаев и морали того времени с его викторианским культом ребенка, а также конкретных обстоятельств жизни самого писателя и фотографа.

Неоспоримо, однако, что Кэрролл находит в детях (в его случае – в девочках) близкое ему мироотношение, что как раз и вызвало к жизни одно из самых популярных произведений мировой литературы, естественно вписавшееся в детско-центричную линию английской литературы вплоть до Джоан Роулинг (Joanne Kathleen Rowling, 1965–). И как напоминает историю о детях, разучившихся с выходом из младенческого возраста понимать язык птиц, Памела Треверс (Pamela Lyndon Travers, 1899–1996) «Мэри Поппинс», следующая печальная сентенция Кэрролла: «Я думаю, девять из десяти случаев моей дружбы с детьми потерпели крушение… и child-friends, когда-то такие нежные, становились неинтересными знакомыми, с которыми у меня не было более желания встречаться». Однако факты говорят и о том, что сам Кэрролл не является однозначно инфантильно-ориентированной личностью. У него есть амбиции в искусстве и науке, ему нравится взрослая общественная жизнь, он поддерживает личные связи с семьями людей, активно действующих на фотографическом поприще, а также использует фотографию как удобный способ вхождения в более высокий общественный слой.

Так в период между своими ранними публикациями и успехом «Алисы» Кэрролл сближается с кругом прерафаэлитов. Сначала в 1857 году он знакомится с Джоном Рескином, а вслед за тем устанавливает близкие отношения с художниками-прерафаэлитами Данте Габриэлем Россетти (Dante Gabriel Rossetti, 1828–1882), Уильямом Холманом Хантом (William Holman Hunt, 1827–1910), Джоном Эвереттом Миллесом, Артуром Хьюзом (Arthur Hughes, 1831–1915), а также с автором сказок-фэнтези Джорджем Макдональдом (George McDonald, 1824–1905), энтузиазм детей которого как раз и убеждает Кэрролла подготовить «Алису» к публикации.

Возвращаясь к «детской» съемке Кэрролла, следует обратить внимание на весьма редкое, в особенности в ранней истории медиума, умение фотографа уговаривать позировавших ему маленьких моделей оставаться в неподвижности перед камерой – при том, что минимальное время экспозиции у Кэрролла составляет 40 секунд, а его дневники полны заметок об испорченных фотографиях. Из-за долгой экспозиции мы также никогда не видим персонажей Кэрролла улыбающимися, что, впрочем, скорее, и не является для него источником огорчения: цель фотографа – не столько проникнуть в сердца своих моделей, сколько создать гармоничное изображение. Позы и группы он называет своей любимой частью подготовки к съемке, в особенности же концентрируется на расположении рук.

Известно, что Кэрролл не любил фотографии Джулии Маргарет Камерон (несмотря на то, что их объединяет общая, викторианского типа, глубокая сентиментальность) – главным образом из-за пресловутого отсутствия фокуса. В то время как Камерон интересует выражение лица (динамическая смазанность у нее ассоциируется с душевным движением), Кэрролла более привлекает композиция, в которой он не оставляет ни единого шанса случайности. Точно так же и излюбленный крупный план Камерон, выдающий ее пристрастие к психологизму, противоположен кэрролловскому пристрастию к изображению в полный рост, поскольку именно полная фигура представляется ему наиболее выразительной.

По свидетельству одной из моделей фотографа, Этель Хэтч (Ethel Hatch), Кэрролл носил с собой чемоданчик, полный игрушек, который открывал в нужный момент, а иногда использовал в качестве приманки и «Алису в стране чудес». Его комната, а позже огромная стеклянная студия, выглядят для детей сущим раем. Там присутствует огромный набор кукол, кривое зеркало, там устраиваются разнообразные розыгрыши и совершаются трюки. В массивном шкафу спрятана целая коллекция механических игрушек: медведи, кролики, лягушки, заводные мыши, которые ходят, бегают и прыгают. Летучая мышь, сделанная самим Кэрроллом, может хлопать крыльями и летать. Еще есть порядка двадцати музыкальных шкатулок и шарманок, которые начинают исполнять весьма странную музыку, когда Кэрролл вдруг запускает их от конца к началу.

Элла, другая его модель, дочь одного из оксфордских профессоров, вспоминает, что «визит в комнаты мистера Доджсона с целью фотографирования всегда был полон сюрпризов». Однажды он придумывает фотографировать ее в постели, испуганной привидением, при этом пытаясь – предоставим слово самой Элле – «произвести подобный эффект с помощью электрической машины моего отца, однако в этом не преуспел… я полагаю, по причине того, что я была слишком юна, чтобы в достаточной мере воспринять течение электричества».

Склонность фотографа к созданию сказочной атмосферы и то, что он черпает вдохновение из игры и импровизации, может объяснить очень многое в его творчестве: и предпочтение общества детей, и атмосферу его лучших произведений, и само прекращение занятий фотографией в эпоху появления более сильных объективов и чувствительных материалов. В этот момент рассеивается вся квази-религиозность, магическая церемониальность прежней съемки – с ее бесконечным позированием, принудительной неподвижностью, молчанием и самой остановкой времени. Когда «непостижимым и ужасным был процесс», как формулирует это сам Кэрролл.

Дэвид Октавиус Хилл и Роберт Адамсон

1. Восточная часть панорамы города, снятая из Эдинбургского замка. 1843 1847

2. Три женские фигуры (Сестры Бинни и мисс Монро). Ок. 1845

3. Группа сторонников движения отделения от Церкви Шотландии: Джон Брюс, Джон Сим. Дзвид Уолш. Ок. 1843

4. На следующее утро. Ок. 1845

5. Портрет Джеймса Линтона, Нью-Хейвен. 1845

6. Картина Дзвида Октавиуса Хилла «Отделение (Свободной церкви Шотландии от Церкви Шотландии)». 1843-1866

Гюстав Лёгре

1. Дудочники. 1850-1853

2. Пейзаж с дорогой в лесу Фонтенбло. 1856

3. Императрица Евгения. 1856

4. Li Reine Hortense в Гавре. 1856-1857

5. Бриг в море. 1856

6. Большая волна. Сет, департамент Эро. 1856

Гюстав Лёгре

1. Кавалерийские маневры. Лагерь в Шалоне. 1857

2. Рассказчик зуав. 1857

3. Кавалерийские маневры. Лагерь в Шалоне. 1857

4. Портрет Джузеппе Гарибальди. Палермо. 1860

5. Гипостильный зал храма Амана. Карнак. 1867

6. Гробница мамелюков. Каир. Египет. 1861-1868

Шарль Негр

1. Сцена на рынке у Отель-де-Виль. Париж. 1851-1853

2. Пантеон. Париж. 1854

3. Сцена на рынке у Отель-де-Виль. Париж. 1851-1853

4. Трубочисты. Парижская щенка. 1851 1853

5. Столовая Королевского приюта в Венсенне. Париж. 1858-1859

6. Бельевая. Королевский приют в Венсенне. Париж. 1859

Надар

1. Портрет Сары Бернар. 1865

2. Портрет Шарля Бодлера. 1856-1858

3. Портрет жены фотографа. 1890

4. (с Адрианом Турнашоном) Пьеро-фотограф. 1854-1855

5. Канализационный коллектор. 1860

6. Парижские катакомбы. 1861-1862

Надар

1. «Вращающийся» автопортрет. Ок. 1865

2. Портрет Эжена Эмманюэля Виолле-ле-Дюка. После 1875

3. Эжен Шеврёль, интервьюируемый Надаром. 1886

Роджер Фентон

1. Спины Кремля. Москва. 1852

2. Долина смертной тени. 1855